Doctor en Alaska

Brad Renfro

A la sombra de las muchachas en flor

por Laura Ramos


Mujercitas, de Louise May Alcott, no dejó de ser expurgada, censurada, mal traducida y mal interpretada desde su aparición en 1868. La nueva edición en inglés (y la que Lumen publicará próximamente en castellano) incluirá, a modo de obsequio para fans, unas notas inéditas de la autora y un seguimiento de las sucesivas y fallidas ediciones que sin dudas alumbrarán nuevas interpretaciones. A la espera de esos regalos, esta nota reconstruye los entretelones y muestra qué se esconde detrás de ese libro con numerosas secuelas erigido en modelo para mujeres.
Una nueva pieza está a punto de ser colocada en su lugar dentro de ese bizarro museo de la pubertad y principal academia de la feminidad de todos los tiempos que es Mujercitas. Se trata de la edición en español, por vez primera, de la versión escrita en 1868 por Louise May Alcott, que incluye capítulos, fragmentos y textos del periódico del Pickiwck Club omitidos en las versiones oprobiosamente mutiladas y traducidas hasta ahora. Y, como si esto fuera poco, de la reciente exhumación de su gran thriller pornogótico, A Long Fatal Love Chase.
La hija del filósofo y reformador trascendentalista Bronson Alcott fue el producto de un experimento místico, vegetariano y psicodélico fermentado en una comunidad utópica rousseauniana bautizada Fruitlands. Nunca fue a una escuela y llevó la vida más nómada, excéntrica y luterana que una joven de la era victoriana haya conocido. El día de invierno de las cuatro niñas Alcott en Fruitlands, Concord, comenzaba con la concienzuda aplicación de baños fríos a las 5 de la mañana, continuaba con la deglución de avena a medio cocer por la tarde y culminaba con lecturas de Platón al atardecer. Los íntimos amigos de su padre, quienes los acogían en sus casas cuando no tenían dónde vivir, les donaban dinero, compartían las tertulias diarias y hasta condujeron el féretro de la joven Elizabeth (la Beth de Mujercitas) cuando murió, fueron los célebres escritores y filósofos Henry David Thoreau, Nathaniel Hawthorne y T. W. Emerson. De este poeta, además, estuvo enamorada Louise a los catorce años, luego de leer las Cartas a un niño de Goethe, que él mismo le prestó, según registró la chica en el diario íntimo que su padre le instaba a escribir todas las noches. En estos Diarios confesó, en un gesto completamente fuera de lugar y de tiempo, que “llevaba un espíritu de muchacho bajo mi delantal de costura”, gesto que mantuvo hasta el punto de no casarse nunca, sostener económicamente a toda la familia con su trabajo y escribir artículos sobre la dicha y la alegría de la vida de soltera. “La libertad es el mejor marido”, escribió.
Un libro de chicas
Cuando su editor le pidió que escribiera un “libro de chicas” ella respondió que no podría hacerlo, aduciendo que nunca le habían gustado las chicas, que no conocía a ninguna excepto a sus hermanas, y que sólo estaba cómoda en el mundo de juegos y diversiones de los varones. A la hora de escribir la segunda parte de la saga se resistió a casar a Jo “para complacer a nadie” (las lectoras le escribían rogándole que Jo se casara con Laurie). Y esto nos conduce a la quinta mujercita, porque las mujercitas no son cuatro sino cinco, contando a Laurie, el amigo ilustrado y gentil, a quien sus compañeros de escuela llamaban socarronamente Dora, el mismo al que las niñas adoptan para travestir, domesticar y tiranizar como pequeñas dominatrices. Laurie es el chico que Jo y Louise quieren ser, y encarna, en su apasionada relación con Jo, la tensión entre lo femenino y lo masculino que aviva toda la novela.
Aunque en muchos aspectos su libro simula ser una autobiografía, al menos en cuanto a la estructura formal de la familia March, Louise May Alcott ejecutó una compleja operación ficcional al describir la historia de una convencional familia cristiana (como la propaganda más intencionadamente política consiguió que se leyese a Mujercitas), mientras estaba creando, como una sombra chinesca y burlona que bailara por detrás de los personajes, un formidable artefacto del disimulo.
Novela de iniciación, Mujercitas habla de la fricción de la pubertad con el paso del tiempo: una hogareña tragedia shakesperiana organizada como una novela de formación para jovencitas. Mujercitas empieza donde terminan los libros de aventuras: en el fuego del hogar. No se trata de grandes acontecimientos sino de una lucha doméstica, obstinada y metódica, contra los pecados menores, las mentiras y ambiciones, las envidias, los malospensamientos de cuatro niñas sobre las que se cierne la menarca y sus escatológicas consecuencias.
Mujercitas es, entonces, un libro sobre la menarca, sobre su advenimiento y sus mortales efectos. La muerte de Beth a los diecisiete años (cabe agregar que en el siglo XIX en Nueva Inglaterra las niñas se convertían en señoritas precisamente a esa edad), habla de la relación tortuosa de las niñas con la menstruación, y también lo hace la ceremonia de la fogata de muñecas en la tercera serie de la saga, fuego que templa la negativa y la imposibilidad de pasar el umbral de la pubertad. El grito de horror de las niñas letradas de Occidente cuando Jo vende su cabellera para socorrer a su padre ausente en un acto sacrificial se confunde con el canto de triunfo del dragking: el corte oficia de rito de iniciación a la masculinidad a la que Jo siempre quiso acceder. En el marco de las grandes escritoras del siglo XIX, las rudas heroínas de las hermanas Brontë, leídas y veneradas por Alcott, pertenecen a un gótico flamígero tan alejado de ésta como de las maneras encantadoras de Jane Austen. Si las jovencitas Austen pueden hablar con exquisito cinismo de la conveniencia de casarse con un hombre rico, a las niñas March les repugna la idea, a la vez que delatan, en finísimas grietas, que puede resultar tan tentadora como el demonio. En esas grietas reside la perversión fundamental de Mujercitas: en los tratos íntimos con la tentación. ¿Acaso la inocencia no se ofrece acaso para ser mancillada? Si Mujercitas hubiera logrado su cometido político, esto es, convertirse sólo en un panfleto sobre la simple y buena vida puritana del siglo XIX, si semejante estructura no hubiese cedido a las fisuras, no hubiera resistido el paso del tiempo. Su genialidad despunta en su pérdida; en su perversidad está su virtud. En esa paradoja pervive la tradición Mujercitas, en el inestable mantenimiento de esas tensiones. Ellas explican que el más importante manual sobre Cómo-convertirse-en-una-chica haya sido escrito por una mujer que, como Louise, como Jo, quería ser “el hombre de la casa”.
Pasión sadomaso y amor mortuorio
Louise May Alcott llevaba una especie de doble vida literaria, pues antes de publicar sus relatos de hogareño candor publicaba en los periódicos bostonianos, a razón de cinco dólares la historia y con pseudónimo, thrillers y relatos góticos que escribía con diabólico entusiasmo.
Mujercitas y sus sagas, en verdad, fueron fruto de una imposición editorial a pesar de que Alcott se declaraba inoperante para el mundo femenino (“cuando los editores se aferran una vez de un cuerpo lo hacen trabajar como un ’negro mulato esclavo’ todo el día, todos los días y nunca se satisfacen”, escribió en una carta). El relato M. L. fue rechazado por James Russell Lowell cuando Alcott lo envió al Atlantic Monthly en 1860. En ese texto Alcott subvierte las convenciones de la ficción: ningún relato antiesclavista había admitido hasta entonces la posibilidad del matrimonio entre mujeres blancas y hombres negros como ella lo hizo. La novela A Long Fatal Love Chase, rechazada por magazines y editoriales por ser “excesivamente sensacionalista”, fue algo mucho más categórico que eso: es un tratado sobre el deseo interracial, la pasión sadomasoquista y el amor mortuorio. “Suelo sentir que ofrezco placenteramente mi alma a Satán por un año de libertad”, dice Rosamond, la protagonista. (En 1997, cabe señalar, esta novela fue comprada por Random House por un millón y medio de dólares.) Mientras esperaba que estos relatos iracundos y malditos fueran su única fuente de subsistencia, Louise impartía clases, pero detestaba enseñar casi tanto como coser, aunque no pudo dejar ambas actividades hasta el éxito de Hospital Sketches en 1863.
En esos años de excesivo trabajo Louise pudo lograr lo que siempre había deseado: vivir en Boston, ser una mujer independiente, no tener necesidad de casarse, pero, por sobre todo, cumplir con la promesa que había escrito en su diario a los quince años: sacar a su familia de la miseria. Poco a poco pagó todas las deudas de la familia, incluida la del médico de Lizzie ocho años después de su muerte, envió a May (su hermana menor, la Amy del libro) a Europa a estudiar pintura y compró la Thoreau House para su hermana mayor, Ann (joven viuda, como Meg) y sus dos sobrinos.
La literatura hogareña
Para la industria del libro Louise May Alcott fue la inventora del merchandising de la era victoriana para principiantes; la creadora de la narrativa del old fashion que inoculó en varias generaciones el gusto por la literatura hogareña. Fue la inventora del libro como bolsa de agua caliente. Libro que proporciona todo lo que una huérfana (toda púber a punto de ahorcarse con su recién crecido vello es una huérfana, huérfana de su niñez perdida para siempre) podría desear: un cálido hogar. Ese pequeño artefacto que es Mujercitas en cada una de sus ediciones trae adosado, a modo de souvenir, un leño encendido que mantiene su combustión a través de los siglos.
En Orchard House, el Museo Alcott de Concord, miles de legiones de fanáticas acuden a hacer un tour virtual por la casa de las niñas March y comprar muñecas de porcelana de colección cuya estética probablemente haría resurgir los instintos incendiarios de Louise. Las muñecas se venden acompañadas de sus objetos fetiches: Jo con su manuscrito y su pluma; Beth con un piano en miniatura; Amy y la pizarra con la caricatura del maestro que le costó la zurra más famosa de la literatura infantil desde Tom Sawyer. Pueden adquirirse decenas de ediciones de los libros de Alcott, films, rompecabezas, agendas, vasos de cerámica, remeras, réplicas del Museo en miniatura. Claro que cualquier estudioso de la biografía de los Alcott sabe que esa casa es en algún sentido apócrifa, ya que, si bien es cierto que los Alcott la compraron en 1857, cuando Louise tenía veinticinco años, es también cierto que ella sólo la habitó en calidad de huésped (pasó la mayor parte de su vida adulta en Boston) y nunca llegó a amarla, porque sentía repulsión por Concord, donde no podía escribir. Orchard House albergó más tarde a la escuela de filósofos que fundó su padre en 1879. La verdadera casa que inspiró Mujercitas fue Hillside, enclavada en la calle Lexington, comprada en 1845 gracias a la herencia del abuelo materno de Louise y a quinientos dólares provenientes de su fiel benefactor R. W. Emerson, en la que se refugiaron después de Fruitlands y donde vivieron menos de dos años, para seguir su diáspora en Boston.
En 1868 Louise se unió a la Asociación por el Sufragio Femenino de Nueva Inglaterra. Además de acudir frecuentemente a mitines feministas, escribía adaptaciones teatrales de Dickens para piezas de beneficencia y además actuaba representando sus papeles favoritos: los masculinos. A los cuarenta años confesó en sus Cartas la admiración que sentía por la Dra. W., su “amiga de los días lluviosos”, una médica parroquiana de los círculos feministas de Boston. Por entonces rechazó una oferta de matrimonio. Pero pronto llegó el más grande amor de su vida, mezclado con el hondo dolor que le produjo la muerte de su madre y de su hermana May. Su hermana más pequeña murió en París durante el parto de su hijita Louise y le dejó al bebé como herencia, como regalo divino. Cuando Louise fue al puerto de Nueva York a buscar a la niñita, meses después ésta extendió sus bracitos alrededor de su cuello y la llamó marmar, según está consignado en los Diarios. Como Betsy Trotwood, el tierno personaje filolésbico de Dickens al que solía citar, Louise siempre había deseado una sobrina mujer, y hasta ese momento sólo había tenido dos varones a los que también adoraba. ¿Qué más podía desear?
Socialismo utópico
Concord fue la primera colonia rural de artistas y filósofos de Nueva Inglaterra. Emerson, Bronson Alcott y Thoreau cultivaban allí sus huertos, visitaban asiduamente la comunidad utópica Granja Brook, descrita por Hawthorne en El romance de Blithedale y el libro Walden o la vida en los bosques, de este último, fue escrito en una choza construida por él mismo en Walden Pond, un predio cuyo propietario era Emerson. El padre de Louise, mencionado por Nathaniel Hawthorne en el prefacio de La letra escarlata, fue uno de los más notables filósofos y educadores de la escena del siglo XIX. Era un anarquista abolicionista radical, al extremo de perder su escuela Masonic Temple por incluir entre sus alumnos a un niño negro (antes había puesto su vida en peligro al salvar del linchamiento a un esclavo fugitivo). En 1843 estuvo a punto de ser encarcelado por negarse a pagar impuestos alegando motivos ideológicos. Cuando le fueron vedados sus experimentos pedagógicos, se dedicó a hacer tours de conferencias y mitines defendiendo sus ideas, decisión que le costó resignar el papel de sostén de la familia en favor de su esposa Abba, quien dirigió con entereza el matriarcado Alcott. Los diarios de Bronson Alcott, vegetariano furioso, delatan una maniática obsesión por las manzanas, el alimento más “simple” por no ser producto del trabajo humano, al que consideraba pernicioso. Fruitlands fue un experimento de socialismo utópico á la Fourier: los animales y los filósofos fueron absueltos de la ética del trabajo e invitados a dar un paso al costado “fuera del sistema de contratación”. Si se tiene en cuenta que los únicos miembros no filósofos de la comunidad –de quince personas en total– eran la señora Alcott y sus cuatro niñas de entre trece y tres años, no es difícil adivinar sobre quiénes recayó todo el trabajo doméstico y de la granja. Nueve meses después de haber comenzado, débiles y exhaustas –tenían interdictos la carne, la lana, el algodón, el azúcar, la leche, la manteca, el queso, entre otras cosas–, la señora Alcott y sus hijas abandonaron a los hambrientos filósofos a su suerte. Sin ellas, Fruitlands pereció rápidamente. Establecida en las colinas de Massachusetts, existió desde junio de 1842 hasta enero de 1843, cuando sus colonos debieron abandonar el proyecto a riesgo de morir de inanición, tal cual relataron a los periódicos de Concord los granjeros vecinos que les obsequiaban alimentos. Las ideas de Bronson Alcott desafiaron casi todos los aspectos de la tradición occidental, el capitalismo, los límites de las clases y la santidad de la familia victoriana. Años después Louise, que llamaba a los Alcott “la familia patética”, relató sardónicamente la experiencia en un cuento titulado algo así como “Salvaje avena trascendentalista”. La saga Mujercitas, a su modo, esa sedentaria familia con su férrea moral del trabajo y del deber, es también una sardónica respuesta a Fruitlands. Como tratado anti-trascendentalista, Mujercitas se convirtió en un infinito juego especular, en un libro vilipendiado y prohibido por los utópicos sociales del siglo XX y, al mismo tiempo, en anacrónico manual de etiqueta y obstinado objeto de culto para sus hijas.

(Martir) Whitney Huston

Bruce Webber

En el amor todo es empezar

A A A A

En el amor todo es empezar

A A A A

En el amor todo es empezar

Si él te lleva a un sitio oscuro
Que no te asuste la oscuridad
Pues casi nunca se está seguro
Si es por amor o para algo más.

A A A A

En el amor todo es empezar

A A A A

En el amor todo es empezar.
Si tú notaras que es un tormento
Y no se acaba de decidir
Para ayudarle es el momento
De que enseguida le des el sí

Explota, explotamé, expló *
Explota, explota mi corazón
Explota, explotamé, expló*
Explota, explota mi corazón

Libe, libe, libelai
Qué desastre si tu te vas

Explota, explotamé, expló
Explota, explota mi corazón

A A A A
En el amor todo es empezar
A A A A
En el amor todo es empezar

Explota, explotamé, expló *
Explota, explota mi corazón
Explota, explotamé, expló*
Explota, explota mi corazón


Libe, libe, libelai
Qué desastre si tu te vas

Explota, explotamé, expló *
Explota, explota mi corazón
Explota, explotamé, expló*
Explota, explota mi corazón

A A A A
En el amor todo es empezar
A A A A
En el amor todo es empezar

Explota, explotamé, expló *
Explota, explota mi corazón
Explota, explotamé, expló*
Explota, explota mi corazón

Libe, libe, libelai
Qué desastre si tu te vas

Explota, explotamé, expló *
Explota, explota mi corazón

(Música ***)

Explota, explotamé, expló *
Explota, explota mi corazón
Explota, explotamé, expló*
Explota, explota mi corazón

Libe, libe, libelai
Qué desastre si tu te vas

Explota, explotamé, expló *
Explota, explota mi corazón
Explota, explotamé, expló*
Explota, explota mi corazón

Explota, explotamé, expló *
Explota, explota mi corazón

Libe, libe, libelai
Qué desastre si tu te vas

Explota, explotamé, expló*
Explota, explota mi corazóóóóón

Robert Mitchum en La noche del cazador

Pippi Calzaslargas

DE LO QUE NO SE HABLA

¿Es que para mí no hay más que silencio? ¿Estoy condenada a callar toda la vida?
CORNELIA en “Something unspoken” de Tennessee Williams

“A la edad de catorce años descubrí que escribir me servía para escapar del mundo real en el que me sentía profundamente incómodo. Muy pronto se convirtió para mí en un lugar de retiro, en mi cueva, en mi refugio (...)
(...) “el teatro ha conseguido grandes avances artísticos en nuestra época gracias a la apertura, iluminación y ventilación de los armarios, los áticos y los sótanos de la conducta y la experiencia humanas”
Tennessee Williams “Reflexiones sobre el teatro norteamericano”
Las obras teatrales de Tennesse Williams, con un enorme éxito en los escenarios de Broadway de finales de los cuarenta y principios de los cincuenta, plantearon a los estudios de Hollywood un interesante desafío y, al mismo tiempo, un verdadero problema. Melodramas llenos de morbo y pasiones, con personajes complejos y atormentados, ambientados en decorados a la vez vistosos y decrépitos, sugerentes y fantasmales, donde se expresaba la decadencia del Viejo Sur, ofrecían argumentos y personajes apasionantes para ser traspasados a la gran pantalla.
El teatro de Williams siempre ha sido más visual que el de otros autores norteamericanos de su generación. La importancia concedida por el autor a las acotaciones y el enfrentamiento dialéctico entre personajes y mundos radicalmente opuestos ha hecho de sus obrass, llenas de poesía, erotismo y simbolismo un verdadero caramelo para ser llevadas al cine.
Sin embargo el autor no quedó casi nunca satisfecho con las versiones cinematográficas que Hollywood realizó de sus obras. Sus principales objecciones, a parte claro está de las cortapisas impuestas por la censura, fueron como Hollywood vulgarizaba el carácter misterioso de algunos de sus textos tomando demasiado literal lo que en la obra sólo son regiones ambivalentes. Así en “De repente el último verano” Hollywood introduce el canibalismo visualizándolo y reconstruye el decorado convirtiendo una inquietante pieza en un acto en un drama de misterio psicoanalítico. En “Dulce pájaro de juventud” se reconstruyen todos los escenarios y se añaden vistosos exteriores donde lucir las posibilidades del scope y el technicolor y en “La noche de la iguana” se reconstruye toda la trayectoria física de los personajes hasta su enfrentamiento en el interior de una selva tropical.
Curiosamente las adaptaciones fílmicas de sus obras de teatro que mejor han resistido el paso del tiempo son aquellas que no “airean” mucho la obra teatral sino que respetan la unidad espacio temporal y potencian, desde dentro y a través del uso de la planificación y los recursos visuales, las posibilidades dramáticas del texto.
El problema no era tanto, pues, cómo hacer cinematográfico el universo de Williams sino, sobre todo, como sortear los muchos obstáculos que imponía la férrea censura vigente en el Hollywood de la época.
Uno de los temas capitales de su obra y, sin el que sería absurdo intentar hacer una aproximación seria a su universo literario, es la homosexualidad, entendida no siempre en un sentido literal sino como discurso que potencia la alteridad y radicaliza la diferencia. Sus personajes están en clara oposición al mundo que les rodea ya sea por su peculiar sensibilidad, su psicología o su sexualidad, o por las tres cosas a la vez. En el contexto de Williams la extravagancia con respecto al canon de comportamiento humano es la norma y no la excepción. Pero esos mismos personajes no llegan a afrontar realmente su situación ni llegan a vencer las circunstancias sociales adversas sino que acaban trágicamente o se refugian en un mundo ilusorio del que difícilmente podrán escapar. La homosexualidad en la obra de Williams aparece marcada por una clara influencia de las corrientes psicoanalíticas, tan de moda en la época, y por una peculiar relación de sus personajes con el armario como estructura discursiva.
Según el teórico gay Alberto Mira en su interesante trabajo sobre el teatro y la homosexualidad en el secreto “¿Alguien se atreve a decir su nombre?” “el armario es el lugar donde se encierra al homosexual, pero el armario, el secreto, es también una posición que el homosexual habita y que puede aprender a utilizar para construir un discurso contra los condicionamientos que causan esa limitación”. La teórica queer Eve Kosofsky Sedgwick en su influyente y ya imprescindible libro “Epistemología del armario” nos dice que no hay una sola sino múltiples maneras de callar. El armario como enunciación del silencio genera una serie de actos de habla (speech acts) que se inscriben tanto en lo que se dice como en lo que se calla u oculta. El armario deviene así en una performance iniciada en un silencio que genera tanto conocimiento como el habla. Un silencio que es, en sí, un acto oral.
Las obras de Williams, como dramaturgo que desarrolla gran parte de su labor en la época anterior a las revueltas de Stonewall donde se inició el moderno movimiento de liberación gay y se propició un cierto destape sociocultural, suponen un punto muy interesante de inflexión. En ellas, al contrario de lo que sucede en los autores norteamericanos de principios de siglo, la homosexualidad ha dejado de ser “el amor que no se atreve a decir su nombre” para convertirse, en palabras de Mira, en “un secreto a voces”. Podemos percibir en sus textos una homofobia interiorizada característica de la época, una época en la que el maccarthysmo y el poder de los grupos de la derecha moral es muy importante. En su descargo podemos añadir que si en Hollywood existían unas reglas estrictas sobre lo que podía y no podía decirse o mostrarse, en Broadway, aún habiendo una mayor permisividad temática, la actitud hacia la homosexualidad era bastante hostil. Nos dice Mira en su prólogo a “¿Quién teme a Virginia Woolf” de Albee: “La homofobia de los críticos de Broadway no se limitaba al rechazo de la homosexualidad sino que la reinterpretaba en términos de abyección. Si un autor gay hablaba de la homosexualidad se le acusaba de traspasar los límites del buen gusto. Si el dramaturgo gay no presentaba la homosexualidad en el lenguaje institucional se le achacaba el ocultar significados ocultos en sus textos”.
Como hemos dicho Williams representa con todo un punto de avance y, en algunos aspectos, hasta de ruptura dentro de la dramaturgia pre-Stonewall, no sólo por su franqueza vital (el autor nunca ocultó su homosexualidad), sino porque aunque muchos de sus personajes gays son neuróticos y autodestructivos y otros permanecen en el armario, problematiza tanto la sexualidad gay como la heterosexual y ambas aparecen en contextos de crispación. Además el armario, en el teatro de Williams, se articula muchas veces como discurso de resistencia a la normalidad social y constituye en el eje mismo de la trama llegando a saturar de sentido al texto.
Williams emplea a menudo lo que en la teoría gay literaria se ha denominado “Estrategia Albertine” (en referencia al personaje de Proust) que consiste en cambiar el sexo de la mirada deseante o del objeto de deseo para disfrazar al sujeto enunciador de ese deseo. El deseo homosexual en el texto teatral o fílmico puede vehiculizarse a partir de la mirada de un personaje femenino. Aclara Mira en su libro que “esto no supone que el dramaturgo homosexual se disfrace de mujer ni que los personajes femeninos de dramaturgos gays sean en realidad hombres” y añade “esta explicación, esgrimida a menudo por la institución crítica, parte del razonamiento homofóbico y simplista de que un hombre gay es en realidad una mujer por dentro y, por tanto, elige mujeres para expresar su punto de vista en el texto”. Esto equivale a decir que el hombre gay no puede articular una subjetividad propia ni una mirada deseante diferenciada del discurso heterosexual. Lo que ocurre realmente es que tanto en el teatro como sobre todo en el cine de los años cincuenta y principios de los sesenta no era posible expresar el deseo sexual por el cuerpo masculino sino a través de la mirada de los personajes femeninos.
El melodrama de Hollywood, particularmente en su vertiente “women film” se construye de forma muy similar a algunos dramas de Williams a través de una serie de enunciados sobre el secreto y la confesión. Volviendo a Mira “El secreto no se encuentra en un espacio adyacente de la representación sino en el tiempo. El secreto es el pasado, lo que, al salir a la luz, podría cambiar las vidas de los protagonistas. El secreto melodramático da lugar, en el momento de la representación, a sentimientos de culpa. Pero el personaje no se atreve a sacarlo a luz por miedo a las consecuencias que pueda tener. En ocasiones el propio personaje no quiere o no puede enfrentarse a ello”. Esta salida a la luz de lo oculto guarda cierto paralelismo con los mecanismos de la cura psicoanalítica que también será adoptada en esos años por el cine de Hollywood, vulgarizada y banalizada a traves del melodrama criminal y la intriga psicológica con películas de gran éxito como “Rebeca”, “Recuerda” (ambas de Hitchcock) “Secreto tras la puerta” (Lang), “Noche en el alma”(Tourneur) o “Niebla en el pasado”(LeRoy). El secreto del melodrama femenino y de la cura psicoanalítica, al igual que el de los sensuales y barrocos dramas de Williams, guarda una estrecha relación en su estructura con la salida del armario, el “come out of the closet” de la cultura y el activismo homosexuales.
Las adaptaciones cinematográficas de la obra de Williams tienen su momento de apogeo en el Hollywood de los cincuenta y principios de los sesenta. Posteriormente se han realizado algunas versiones muy fieles pero algo plúmbeas, muchas veces rodadas para televisión, de las cuales la única de calidad destacable sería la versión de “El zoo de cristal” rodada por Paul Newman donde la fidelidad al texto se acompaña de una delicada iluminación de Michael Balhaus y de unas intensas interpretaciones donde destaca la versatilidad de Malkovich y la veteranía de Joane Woordward.
Pero los años en que Williams es un autor de moda, las décadas de los cincuenta y sesenta, son momentos de una gran tensión y un fuerte tira y afloja entre Hollywood y los censores. Es un momento donde empiezan a desafiarse algunos tabúes más significativos abordando por primera vez temas como el consumo de drogas, los matrimonios interraciales, la prostitución o las enfermedades mentales, siempre de una forma bastante tímida. El cine como fenómeno de masas y, en concreto el cine de Hollywood como “el gran espectáculo del mundo”, es mucho menos permisivo que otras formas de expresión como el teatro o la novela consideradas menos frecuentadas y de mayor elitismo intelectual. Esto no quiere decir que en el teatro existiese una actitud abierta sino que lo que podía mencionarse en Broadway, como es el caso de la homosexualidad, en Hollywood era considerado sencillamente inaceptable. Lo que era apto para los selectos oídos del público de Broadway no podía pasar los códigos de censura, que a través de organismos de carácter religioso como “La Legión de Decencia”, pesó sobre Hollywood durante más de tres décadas, aunque en la última época fue disminuyendo su poder. Películas como “Un tranvía llamado deseo” sufrieron algunos retoques tanto sobre el texto (donde se eliminó la breve referencia de Blanche a la homosexualidad de Allan, su joven marido muerto) como sobre el propio filme donde se desdibujaron, a través de pequeños tijeretazos, momentos como el de la violación de Blanche a manos de su cuñado o varios primeros planos de Kim Hunter donde su expresión denotaba atracción sexual por su marido. La Legión de Decencia llegó a decir que su expresión era un orgasmo, lo cual nos revela, en palabras del propio Kazan, que aquellos curas no tenían la menor idea de que era un orgasmo ni sabían gran cosa sobre las relaciones sexuales. El director se quejó amargamente de estos cortes que se realizaron aprovechando su ausencia en busca de exteriores para “Viva Zapata”. Actualmente se han recuperado algunos de estos fragmentos y algunos diálogos que suavizaban el número de encuentros sexuales y aventuras de Blanche en su vida pasada. Naturalmente se han recuprado los que llegaron a rodarse. En el caso de “La gata sobre el tejado de zinc”, no hubo breves cortes sino que se alteró totalmente el sentido de la obra eliminando la referencia explícita a la homosexualidad de Brick. La muerte de Skipper ya no tiene su origen claro en un momento de pánico homosexual y la causa de la crisis de Brick parece ser la supuesta infidelidad de su esposa y no la fidelidad al recuerdo de su amigo/amante muerto. Además se añade un postizo final en el que Brick vuelve al lecho conyugal. “La gata” estaba producida por la Metro, uno de los estudios más conservadores, y los productores estaban decididos a hacer de ella un gran éxito de público. Se contrató a uno de los directores de la Metro más importantes del momento el liberal Richard Brooks que sobredimensionó el lado social de la obra poniendo el acento en la codicia, la lucha de contrarios y la tensión entre padre e hijo. En el guión, sin embargo, se corrió un tupido velo sobre la homosexualidad del protagonista y se suavizaron los términos utilizados por Maggie . Esto no impidió que en la aplicada versión de Brooks se mantuvieran algunos elementos equívocos que sin duda llamaron la atención al espectador de la época. La morbosa fidelidad de Brick al recuerdo de su amigo muerto, la negativa a mantener relaciones sexuales con su esposa y su resistencia neurótica a revelar su responsabilidad en el suicidio de su amigo Skipper saturan el texto de misteriosas claves a lo que contribuye la atmósfera sensual y la franqueza erótica, inusuales en el cine de la época. Las primeras secuencias entre Maggie y Brick logran desconcertar al espectador y Brooks refuerza la sensualidad del secreto gracias a una cuidada planificación en la que la pareja no aparece casi nunca a la misma altura en el mismo encuadre.
La primera adaptación de un texto de Williams donde se menciona con mayor claridad el tema de la homosexualidad sería la película de Mankiewicz “De repente, el último verano” sobre una pieza breve del mismo título incluida en su díptico “Garden District”, de finales de los cincuenta. Adaptada al cine por Gore Vidal y el propio Williams, la película suscitó una gran controversia por su relativo desafío a la censura y dió mucho dinero. En ella se incluían de pasada temas como el incesto, la homosexualidad o el canibalismo aunque el verdadero eje de la trama en el filme fuera el miedo la locura y la confusión entre fantasía y realidad. En la película de Mankiewicz se incorporaba además un romance en toda regla entre el doctor Cuckrowicz (Montgomery Clift) y su paciente (Elizabeth Taylor) que envolvía de romanticismo una trama de suspense psicológico con numerosos apuntes escabrosos y una enfermiza atmósfera. Más aún que en el “Tranvía...” el personaje homosexual ausente (muerto antes de levantarse el telón) impregna la atmósfera opresiva y onírica del filme y ayuda a dar sentido a todo lo que ocurre en la pantalla. En el filme se le concede presencia a Sebastián, el joven poeta gay, a través de un breve flash-back final pero, incluso aquí, es despojado de rostro / solo le vemos de cuello para abajo y aparece para ser rápida y brutalmente asesinado. En los dramas de Williams de esta época el homosexual sale del armario para ser expulsado del texto. Sus personajes mueren porque no pueden afrontar un mundo real donde su diferencia sexual es un hecho socialmente inaceptable y ellos mismos no pueden vivirla con total franqueza. Excepto Brick en “La gata” los personajes gays de sus obras más conocidas y de mayor éxito han muerto antes de que se levante el telón. Han muerto o se han suicidado en un arrebato de pánico homosexual como Allan en el “Tranvía” o Skipper en “La gata”. En sus correspondientes adaptaciones cinematográficas estos personajes no sólo son expulsados de la representación sino que ni siquiera se dice claramente que sean gays aunque según los códigos del Hollywood de la época aparezcan codificados como tales. Los gays en el Hollywood de la época no son sujetos con una sexualidad autónoma sino personajes débiles o estetas a los que se vincula con sorprendente facilidad al estereotipo del hombre sensible que no se adapta al modelo de masculinidad heterosexual. Un ejemplo característico de esto lo encontramos en la adaptación que hizo Vincent Minelli de la obra de Robert Anderson “Te y simpatía” en 1956.
En la obra de teatro Tom Lee, el muchacho que sufre las sospechas de homosexualidad por parte de sus compañeros y profesores de internado, es sorprendido bañándose desnudo con uno de los profesores. En la película en cambio es visto cosiendo un botón en compañía de las esposas de los profesores. El escándalo que suscita en el filme la actividad costurera de Tom resulta cuando menos risible. Así Allan , el joven suicida de “Un tranvía”, pasa de ser el marido homosexual de Blanche descubierto in fraganti por esta manteniendo relaciones sexuales con un hombre mayor a ser un chico débil, inseguro y aficionado a escribir poemas. Blanche enfrenta a Allan con su verdadera sexualidad como posteriormente hará con ella su cuñado Stanley, Maggie, la gata, trata de enfrentar a Brick con su amor por Skipper y Catherine en “De repente” hará lo propio con Sebastián y la tía Violet.
La tensión entre carne y espíritu, realidad e ilusión, verdad y falsedad que caracterizan el teatro de Williams fueron particularmente bien recogidas por Elia Kazan, un director que en los años en que rodó el “Tranvía” y “Baby Doll” sufrió sus propias relaciones con las cuestiones de la culpa y la confesión al ser citado a declarar por el Comité de Actividades Norteamericanas del ultra reaccionario y fascista senador Macarthy. “Baby Doll”, adaptación de dos piezas cortas de Williams, sufrió además la persecución de la censura eclesiástica, encabezada en esta ocasión por el Cardenal Spellman, particularmente a causa de un plano, más bien humorístico, donde aparece Carroll Baker acostada en una cuna y chupándose un dedo.
Si tuviéramos que elegir una adaptación entre las muchas que han hecho de las obras de Williams elegiríamos sin duda el “Tranvía” de Kazan de 1951. La versión de su montaje teatral, con los mismos interpretes, excepto Vivien, es sencillamente modélica. Resulta además sumamente interesante para reflexionar sobre las adaptaciones cinematográficas de textos teatrales. Kazan se planteó, como muchos otros directores en la misma situación, la posibilidad de “airear la obra”, es decir, añadir nuevos escenarios y episodios y rodar secuencias en exteriores para explorar las posibilidades que el cine ofrece frente al teatro en lo que respecta a la multiplicación del espacio. Escribió una primera versión del guión donde se contaba con imágenes toda la vida pasada de Blanche, su infancia, su estancia en el Flamingo, su trágico matrimonio y cómo es prácticamente expulsada de Oriol antes de acudir a Nueva Orleáns para refugiarse a casa de su hermana Stella. Sin embargo, cuando el propio Kazan volvió a leer el guión lo encontró flojo y se dio cuenta que la obra había perdido toda su fuerza. La potencia dramática del “Tranvía”, reconoce Kazan, residía precisamente en la concentración dramática entre las cuatro paredes del apartamento y en la capacidad de evocar los acontecimientos sin mostrarlos y sin salir del asfixiante microcosmos original. Se limitó pues a rodar la obra tal y como había sido escrita. Muchos directores han cometido este mismo error, sólo que al contrario que Kazan no lo han solventado a tiempo. Se aferran a la idea de que hacer cinematográfica una obra de teatro consiste en sacar a los personajes de su contexto y añadir varios escenarios nuevos donde explorar las posibilidades del cine como arte del espacio-tiempo. En el caso del “Tranvía” se respetó cuidadosamente la unidad de tiempo-lugar de la obra teatral pero se emplearon recursos cinematográficos (primeros planos, movimientos de cámara, fotografía, música y montaje) para reforzar los aspectos teatrales más potentes y expresivos del original. Las imágenes de exteriores son muy escasas, las dos únicas licencias visibles que se permite Kazan son la reconstrucción del exterior nocturno donde Blanche cuenta a Mitch su trágico matrimonio y la presentación de la protagonista en el andén, llegando a Nueva Orleáns, en una imagen en la que saliendo de una nube humo evoca claramente a la “Ana Karenina” de Tolstoi y sus versiones cinematográficas. Los decorados de Richard Day, uno de los grandes directores artísticos del cine de Hollywood, potenciaron el aspecto sórdido del lugar y el calor que impregna la atmósfera. El propio Kazan le pidio a su decorador que construyera unas paredes desgastadas y cuarteadas por el calor, a las que se viera literalmente chorrear y romperse. El vestuario vaporoso y transparente que lleva Vivien Leigh acentúa la sensación de pánico e inestabilidad que debe transmitir su personaje. Se la intentó mostrar como una mariposa nocturna que huye asustada de la luz.
El lenguaje cinematográfico se empleó con inteligencia para, sin romper la unidad del original ni alterar la poesía y crudeza del texto, introducir elementos cinematográficos que sirviesen para potenciar el texto y realzar las posibilidades expresivas de la obra. El propio Kazan reconoce la superioridad de algunos momentos tal y como quedaron en la pantalla sobre la versión teatral. Cuando Mitch obliga a Blanche a exponerse a la luz cruda de una bombilla desnuda el patetismo del primer plano del rostro envejecido de la protagonista supera con creces al efecto conseguido en los escenarios. Cuando Stella baja las escaleras, requerida a gritos por su marido Stanley, el plano contraplano de uno y otra y el travelling final y la banda música dotan a la secuencia de una sensualidad, un ritmo interno y un lirismo especiales además de potenciar el carácter simbólico del decorado. En el cine, por el contrario, no son posibles algunos efectos que el teatro propicia, como la simultaneidad entre la salida de Blanche y la última partida de póquer de los hombres o la continúa presencia de la escalera en el escenario que da al decorado un toque de irrealidad expresionista. Pero, en conjunto, podemos decir, que la obra gana en fuerza expresiva gracias a la fragmentación, el uso de gigantescos primeros planos, la contrastada fotografía en blanco y negro y la sensual banda sonora de Alex North, una de las primeras partituras de jazz escritas directamente para el cine. Sin abandonar un decorado unitario se logra una adaptación teatral fiel y a la vez una obra cinematográficamente pura. Hoy ya sabemos que “airear la obra” no significa necesariamente dotarla de dinamismo o verosimilitud. Películas como “Propiedad condenada” de Sydney Pollack, sobre una pieza corta de Williams del mismo título, o la citada “Té y simpatía” según la obra de Anderson, transcurren en varios escenarios diferentes, añaden el color y el cinemascope y agregan nuevos episodios pero acaban resultando mucho más estáticas, afectadas y finalmente “anticuadas” que el “Tranvía” de Kazan.
Mira, Alberto. “¿Alguien se atreve a decir su nombre?. Enunciación homosexual y la estructura del armario en el texto dramático”. Universidad de Valencia.
Kosofsky Sedgwick, Eve “Epistemología del armario”. Barcelona, Ediciones La Tempestad.
Albee, Edward ¿Quién teme a Virginia Woolf” Edición de Alberto Mira. Cátedra. Letras Universales.
“Women Filme”: Se denomina así a una serie de películas de diferentes géneros cinematográficos, pero fundamentalmente circunscritas al ámbito del melodrama romántico donde se invita a las espectadoras a identificarse con el sufrimiento y aspiraciones de las protagonistas, siempre mujeres. Es el caso de melodramas como “Amarga victoria” de Edmund Goulding o “Imitación a la vida” de Douglas Sirk. La crítica cinematográfica feminista se ha mostrado interesada pero a la vez enormemente crítica con respecto a este subgénero ya que a pesar de representar una aparente concesión al punto de vista femenino en el cine de Hollywood los argumentos siempre suelen ser moralmente reaccionarios y con conclusiones ejemplarizantes. La mujer sufre, lucha, se rebela, pero en su conclusión el orden familiar heterosexual debe permanecer intacto.

ARMARIO Y CENSURA EN LAS ADAPTACIONES CINEMATOGRÁFICAS DE LAS OBRAS DE TENNESSE WILLIAMS.

Sunny

Símbolo contra el SIDA

Twin Peaks

Bob Ringwood y Mary Vogt para Batman Returns

Amor sagrado de Julio Romero de Torres

Julio Romero de Torres (9 de noviembre de 1874 - 10 de mayo de 1930) fue un pintor español. Nació y murió en Córdoba, donde pasó gran parte de su vida. Hijo del también pintor y conocido Rafael Romero Barros, director del Museo Provincial de Bellas Artes de Córdoba, comenzó su aprendizaje a las órdenes de su padre en la Escuela de Bellas Artes de Córdoba a la temprana edad de 10 años. Gracias a su afán por aprender, vivió intensamente la vida cultural cordobesa de finales del siglo XIX y conoció ya desde muy joven todos los movimientos artísticos dominantes de esa época.

Julio Romero de Torres participó con intensidad en todos los acontecimientos artísticos de Córdoba y España. Ya en el año 1895 participó en la Nacional en Madrid, donde recibió una mención honorífica. También participó en las ediciones de 1899 y 1904, donde fue premiado con la tercera medalla. En esta época inició su experiencia docente en la Escuela de Bellas Artes de Córdoba.

En 1906, el Jurado de la Nacional rechazó su cuadro Vividoras del Amor, lo que provocó que el Salón de Rechazados fuera más visitado que las salas de la Exposición Nacional. Ese mismo año marchó a Madrid, para documentarse y satisfacer su inquietud renovadora. Después realizó viajes por toda Italia, Francia, Inglaterra y los Países Bajos.

En 1907 concurrió ya con los pintores más renombrados de la época a la exposición de los llamados independientes en el Círculo de Bellas Artes. Poco después obtuvo por fin su primera medalla en la Nacional del año 1908 con su cuadro Musa gitana. También recibió el primer premio en la Exposición de Barcelona de 1911 con el Retablo de amor, y dos años después en la Internacional de Munich del año 1913. En la Exposición Nacional de 1912, cuando Romero de Torres aspiraba a la medalla de honor, su obra no fue reconocida, lo que provocó que sus admiradores le entregaran una medalla de oro cincelada por el escultor Julio Antonio. Cuando sus cuadros tampoco fueron premiados en la Exposición de 1915 con la medalla de honor decidió retirarse definitivamente de las Exposiciones Nacionales.

En 1916 se convirtió en catedrático de Ropaje en la Escuela de Bellas Artes de Madrid, instalándose definitivamente en la capital. A partir de aquí, su obra comenzó a representar el pabellón español en diversos certámenes internacionales, convocados en París, Londres, etc. Sin embargo, el gran momento de éxito se produjo en Buenos Aires, el año 1922. En agosto de ese mismo año Julio Romero de Torres había viajado a la República Argentina acompañado de su hermano Enrique, y en los últimos días de este mismo mes se inauguró la exposición, que fue presentada en el catálogo por un espléndido texto de Ramón Valle-Inclán. La muestra constituyó un éxito sin precedentes. Fue miembro de la Real Academia de Córdoba y de la de Bellas Artes de San Fernando. También exhibió su obra en la Exposición Iberoamericana de Sevilla en 1929, y en múltiples exposiciones individuales en nuestro país y en el extranjero.

A principios de 1930, Julio Romero de Torres, agotado por el exceso de trabajo y afectado de una dolencia hepática, volvió a su Córdoba natal para tratar de recuperarse. Pintando en su estudio de la Plaza del Potro, realizó entre los meses de enero y febrero la que sería su obra final y más célebremente conocida, La chiquita piconera.

El 10 de mayo de 1930 moría Julio Romero de Torres en su casa de la Plaza del Potro en Córdoba, hecho que conmocionó a toda la ciudad. Las manifestaciones de duelo general que produjo su muerte, en las que participaron en masa desde las clases trabajadoras más humildes hasta la aristocracia cordobesa, dejaron patente la inmensa popularidad de que gozaba el pintor cordobés.

Jordi Labanda

Jordi Labanda és un joven ilustador que nació en Uruguay el año 1968, y que vive en Barcelona desde los 3 años. Después de estudiar diseño industrial en Barcelona decidió hacerse ilustrador comercial, hasta que llegó ha ser uno de los ilustradores mas cotizados del mundo gracias a la sencillesa de sus trazos al dibujar. Le llamó mucho la atención los dibujos de las revistas americanas y la idea de dibujar dibujos tan estupendos.


BACKGROUND?
Jordi Labanda

Jordi Labanda estudió diseño industrial en Barcelona, donde después decidió hacerse ilustrador comercial. Desde el año 1994 Jordi Labanda trabajó en diferentes periódicos y revistas procedentes de España, incluindo La Vanguardia, El País, Woman, Elle y Vogue, donde la misma editorial incluía también las revistas americanas como Interview, Cosmopolitan, Marie Claire, The New York Times, Wallpaper, entre muchísimas otras. Hasta que el año 1995 empezó a trabajar extensivamente en el mercado internacional. Lo que Jordi decidió hacer fue un "Book" para que se conocieran mas sus dibujos, y ser mas cotizado. Pues gracias a una agencia de ilustradores que le dieron un trabajo para dibujar, pudo ir a New York y a otros sitios mas. Los dibujos de Jordi Labanda además de salir en revistas, paginas web, periódicos e incluso en anuncios de televisión, también salieron en portadas de discos de música.

Natacha Rambova para Salomé

Antonio de Felipe

Pintor español nacido en Valencia en 1965. Dentro del arte Pop, desarrolla una extensa obra con extensas series donde rinde homenaje al mundo de la publicidad, el cine o la pintura barroca española. También destacan sus series de retratos y la de "vacas". Ha expuesto en Madrid, Cádiz, Barcelona, Granada, Bilbao... y en ciudades europeas como Hamburgo o Bruselas. Ha colaborado con Pedro Almodóvar y su obra ha ilustrado múltiples publicaciones. Sus cuadros forman parte de prestigiosas colecciones, destacando el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Sus exposiciones han dado la vuelta a España. Destacan varios clásicos: Meninas: Burjasot (Valencia), Marbella (Málaga), Zaragoza. Madonnas: Mislata (Valencia), Zaragoza. Divinas: Valencia, Ferrara (Italia). Retratos: Valencia, Murcia. Logotipos: Valencia, Barcelona, Castellón, Granada, Murcia. Muy refrescante: Bilbao, Madrid, Barcelona, Murcia. Lo + pop: Cádiz, Ryder Cup en Algeciras (Cádiz), Córdoba, Huelva, Granada, Albacete, Cuenca, Cáceres, Pamplona, Logroño, Valladolid.

Hiroshi Sugimoto

Pregunta

Lee esta pregunta, intenta encontrar la respuesta, y después mira el resultado en el comentario
No es una pregunta trampa.
Ninguna frase tiene doble sentido:


Una mujer, mientras asistía al funeral de su madre, vió un hombre que no conocía. Pensó que ese era el hombre de su vida, tanto que se enamoró de él en aquel momento, pero no le pidió ni nombre ni teléfono y ya no pudo verlo de nuevo. Unos días más tarde, esta mujer mató a su hermana.

PREGUNTA: ¿POR QUÉ LA MATÓ?
(piensa un poco antes de responder)

Joe Landon

Joe Landon (real name Brian Benham) (born 26 June 1976 in Chicago, Illinois) is a gay porn star who makes pornographic movies, almost exclusively for Delta Video.

His first film, "My Friend Brian" was an amateur solo video shot, produced and sold by a schoolmate of his. It was available solely online. It was probably this scarce amateur video that launched his very successful career in professional adult gay films.

Landon became a quick ’hit’ in the world of gay porn after the release of his first movie, Joe’s Big Adventure, released in 1998 by Delta Video. He is known for his youth, muscular build, strong facial forms, and blond hair. However, he is perhaps most known for his 10 inch, slightly curved, circumcised penis. In all of his movies, Landon performs as the top in various sex acts.

Landon’s qualities were not overlooked at the various award ceremonies for gay porn, and during the course of his short career (he made only five movies before ’retiring’ from the porn business), he won several awards, including:

* 1999 Grabby Award for Best Actor: The Apprentice
* 2000 GayVN Video Awards Best Solo Performance: Joe’s Big Adventure
* 2003 Grabby Award for Best Actor: The Apprentice 2: Dark Heart

After making four videos as an exclusive for Delta Video (including A Young Man’s World directed by Kevin Clarke), he performed in one video for Flashpoint Studios. Landon has been in a relationship with fellow gay porn performer Dave Parker.