Jesús Gerardo Rodríguez Flores | Sociedad Astronómica de la Laguna (México)
En 1978 en su libro "Cerebro de Broca", el astrónomo Carl Sagan nos introdujo al interesante tema de la catrografía y nomenclatura planetaria. Hoy, a veinte años de distancia, y en la ausencia del "maestro", esta es una modesta actualización de su monografía. Todos buscan afanosamente un cometa para bautizarlo con su apellido, un asteroide para ponerle los nombres de nuestros ídolos y mártires. Los nombres de filósofos griegos y astrónomos se perpetúan en la Luna, mientras los escritores de ciencia-ficción lo hacen en Marte, y los artistas en Mercurio. Las obras de Shakespeare orbitan como lunitas a Urano y los más arcaicos mitos trazan formas familiares en las constelaciones. Desde el primer mapa trazado en un hueso, hasta la nomenclatura de mundos en los más recónditos rincones del cosmos, los seres humanos en cada nombre impregnamos al universo de una porción de nuestra cultura y nuestra historia. Los nombres que ponemos a cráteres, lunas, cometas y asteroides, no son solo un recordatorio para la eternidad de lo que ocupa nuestras mentes, sino la circunstancia que ha dado lugar a más de una anecdótica disputa por inmortalizarnos como especie humana en el cosmos.
Los primeros hombres en la Luna. Desde tiempos que se pueden remontar a nuestra prehistoria, el hombre siempre ha intentado llevar un registro de lo que le rodea. No solo de sus hazañas y fenómenos que ocurren a su alrededor, sino en registrar el entorno que le rodea para beneficio de otros como él o como un respaldo de su memoria. Los arqueólogos y antropólogos han encontrado registros de mapas tallados en marfil que se remontan a períodos neolíticos. También podemos enumerar la gran cantidad de grabados y mapas que en el transcurso de los años se han hecho para poder precisar la localización de sitios, así como las obras dedicadas a describir las características que los viajeros encontrarían en dichas ubicaciones. La exploración de la Tierra y su cartografiado avanzó a pasos agigantados gracias a la era espacial. Ahora los satélites espaciales de exploración permiten obtener mediciones de gran exactitud para elaborar mapas como nunca antes lo habíamos hecho. Y poco a poco la tecnología se está empleando para cartografiar los demás cuerpos del Sistema Solar.
Imagen de los planetas del sistema solar. Los planetas son denominados con nombres de divinidades grecorromanas. Mucho antes de que tuviéramos una clara idea de nuestro planeta Tierra, el hombre tuvo la oportunidad de empezar la exploración óptica de la Luna, la cual empezó a cartografiarla. El honor cabe adjudicárselo a Galileo Galilei, quien en el siglo XVII, con su telescopio empezó a observar la Luna con una resolución como nunca antes nadie lo había hecho. Fue allí donde la antigua concepción de que nuestro satélite natural era un cuerpo uniforme y puro quedó erradicada. Galileo pudo observar los cráteres y formas "montañosas" de la Luna, así como de los "mares" que no resultaron ser tales, sino simples superficies oscuras de la Luna. Pero el cartografiado de la Luna (conocido después como Selenografía) sería labor de Johannes Höwelcke, mejor conocido por el latinizado nombre de Hevelius. Hevelius dedicó mucho tiempo a cartografiar la Luna, y en 1647 publicó su obra titulada "Selenographia" en la cual hacia una detallada descripción gráfica de los rasgos de la Luna, adjudicándole a cada uno de ellos un nombre. Hevelius bautizó los "mares" y montes lunares de acuerdo a los criterios siguientes: · Los montes lunares recibirían el nombre de sus similares terrestres, por ello en la Luna encontramos los montes lunares Apeninos, Pirineos, Cáucaso, Jura y Atlas. · Los "mares" fueron bautizados con nombres de estados de animo o condiciones de la naturaleza. Por ejemplo: Mar Frigoris (Mar del Frió), Lacus Somniorum (Lago de los Sueños), Mare Tranquilitatis (Mar de la Tranquilidad), sinus Iridum (Babia del Arco Iris), Oceanus Porcellarum (Océano de las Tempestades). Hacia 1651 aparece la obra "Almagestua Novum" de Giovanni Battista Riccioli en donde muy a gusto personal fue seleccionando los nombres para los cráteres de la Luna. Algunos cráteres que le tocó bautizar a Riccioli fueron los cráteres Clavius, Ptolomeo, Tycho, Kepler y Copérnico. Posteriormente más astrónomos con nuevos telescopios fueron observando detalles más pequeños que fueron poco a poco bautizando según sus preferencias. Por ejemplo el propio Riccioli y su discípulo Grimaldi fueron posteriormente honrados bautizando a dos cráteres lunares con sus nombres. Pero no solamente los cráteres fueron bautizados con nombres de científicos y filósofos. También hay reyes como Alfonso X de Castilla (s.XIII) en cuyo honor un cráter fue nombrado Alphonsus, y demás personajes como Julio Cesar y el Káiser Guillermo I. Algunos cráteres menores en ocasiones reciben "subdenominaciones" dependiendo de los cráteres mayores que se encuentren cerca o la agrupación de pequeños cráteres vecinos. Tal es el caso de los cráteres Mösting A, Mösting B y Mösting C; o Messier A y Messier B. Irónicamente el gran precursor de la obsecración lunar, Galileo Galilei fue tardíamente recompensado con la asignación de un cráter lunar, el cual es demasiado pequeño para las grandes aportaciones que hizo para el nacimiento de la astronomía moderna. En tiempos de la exploración espacial, algunos cráteres pequeños recibieron nombres que estaban muy de moda. Por ejemplo, en el Mar de la Tranquilidad, donde descendiera el Módulo Lunar "Aguila" en 1969 existen tres pequeños cráteres bautizados en honor de la tripulación del Apollo XI: Armstrong, Aldrin y Collins.
En el cementerio parisino de Pere Lachaise se halla esta tumba, la de Victor Noir, periodista francés asesinado en 1870. Y por lo visto, la tumba y la estatua que la cubre, célebre por su generosa entrepierna, han quedado hoy reabiertas al público.
Hasta aquí bien. Pero ¿por qué ha sido reabierta al público? ¿Por qué ha tenido que ser protegida con vallas durante meses? Pues para "protegerla de las mujeres que adjudican a sus atributos poderes fertilizantes".
Dice el teletipo que "mujeres deseosas de quedar embarazadas acostumbran a ir a la tumba para acariciar o frotarse sobre la parte más llamativa de la estatua o bien sobre la punta de sus botas".
Hace unas semanas, en respuesta a las quejas de algunos visitantes del cementerio parisino de Pere Lachaise, la Alcaldía ordenó el vallado de la tumba, con el siguiente cartel: "Toda degradación por medio de grafiti, tocamientos indecentes u otros medios puede ser perseguida".
Las vallas han sido retiradas hoy por orden del teniente de alcalde de París: "No deseo que caigamos en los defectos estadounidenses de una pudibundez exagerada" - ha dicho.
MARÍA SAINZ (elmundo.es) MADRID.- Se definía como "el hombre más feliz del mundo", gracias a que hace dos décadas logró apagar el último de los 100 cigarrillos que consumía a diario. Allen Carr, autor de ’Es fácil dejar de fumar si sabes cómo’, el libro de autoayuda para abandonar el tabaco más vendido del mundo, falleció el 29 de noviembre mientras dormía en su casa de Marbella (Málaga). En julio le habían diagnosticado un cáncer de pulmón terminal. Tenía 72 años. Nacido el 2 de septiembre de 1934 en Putney, al oeste de Londres, Carr provenía de una familia obrera y destacó por su buen rendimiento académico. La muerte de su padre, a causa de un cáncer de pulmón similar al que él ha padecido, le hizo replantarse las cosas. Carr tenía 30 años, estaba cansado de su trabajo como consultor y se había prometido dejar el tabaco. La muerte de su hermana Marion, años después, por un cáncer de mama, fue el último revulsivo. Carr logró abandonar su adicción sin sufrimiento en 1983 y decidió ayudar a todo el que deseara ganar la batalla al cigarrillo. Comenzó contando su experiencia a grupos de fumadores reunidos en el salón de su casa londinense. Su método desmiente las falsas creencias que hacen que un usuario mantenga este hábito tóxico. En 1987 escribió el libro de autoayuda que le trajo la fama y desde ese momento su carrera ha seguido una progresión ascendente e imparable. Las librerías de 45 países venden su ’bestseller’ —lleva más de 10 millones de ejemplares vendidos— y 30 naciones cuentan con una clínica en la que se imparte su método, el ’Easyway’. Un caso paradigmático a la par que paradójico El suyo es un caso ejemplar pero también paradójico. Logró servir de referente a millones de fumadores que querían dejar el tabaco. Pero la muerte de Carr también simboliza el tremendo poder de una enfermedad tan ligada al tabaco como es el cáncer de pulmón. Por el momento, sus médicos no han aclarado si su tumor se relacionó con el férreo consumo que mantuvo hasta la madurez y/o con su exposición pasiva al tabaco de sus pacientes. Aunque sólo logro vivir cuatro de los nueve meses que los médicos estimaron que le restaban de vida, Carr no frenó su vida. No temía la enfermedad pero sí el dolor. Por eso, en una entrevista concedida al diario ’Daily Mail’, aseguró que si su cáncer se tornaba doloroso se marcharía a Holanda para que le aplicaran la eutanasia. Cuando los médicos le confesaron que no podían hacer más por su enfermedad, Carr no entristeció. Llegó a declarar que le merecía la pena si lo comparaba con los 10 millones de fumadores que habían logrado dejar el tabaco gracias a su método. En sus momentos finales, mientras recibía quimioterapia, este consultor de profesión escribió un último libro, que se suma a la larga lista de títulos ya presentes en el mercado (la mayoría guías de autoayuda para, desde perder peso hasta superar el miedo a volar). ’Escándalo’, ese último volumen, quizás sea el más revolucionario. En él, Carr arremete contra los departamentos de salud y la industria farmacéutica. Su legado lo seguirá uno de sus mejores amigos, Robin Healey. Él será la cabeza visible de una organización compuesta en gran medida por fumadores que lograron abandonar el tabaco con el método de Carr. El coraje que demostró durante su enfermedad simboliza todo lo que él ha querido transmitir. Se puede tener fuerzas sin depender de ayudas irreales e innecesarias como el tabaco. Carr deja una esposa, cuatro hijos, dos hijastros, 11 nietos y un bisnieto. "Los médicos no entienden mi método porque requiere seis horas y ellos han sido entrenados para despachar al fumador en 10 minutos dándole nicotina para combatir su adicción a la nicotina. Hicieron falta 200 años para que la Iglesia admitiera que la Tierra gira alrededor del Sol. Estoy en la misma posición que Galileo", declaraba en una entrevista concedida a ’Crónica’ de EL MUNDO a principios de 2005.
Mujercitas, de Louise May Alcott, no dejó de ser expurgada, censurada, mal traducida y mal interpretada desde su aparición en 1868. La nueva edición en inglés (y la que Lumen publicará próximamente en castellano) incluirá, a modo de obsequio para fans, unas notas inéditas de la autora y un seguimiento de las sucesivas y fallidas ediciones que sin dudas alumbrarán nuevas interpretaciones. A la espera de esos regalos, esta nota reconstruye los entretelones y muestra qué se esconde detrás de ese libro con numerosas secuelas erigido en modelo para mujeres. Una nueva pieza está a punto de ser colocada en su lugar dentro de ese bizarro museo de la pubertad y principal academia de la feminidad de todos los tiempos que es Mujercitas. Se trata de la edición en español, por vez primera, de la versión escrita en 1868 por Louise May Alcott, que incluye capítulos, fragmentos y textos del periódico del Pickiwck Club omitidos en las versiones oprobiosamente mutiladas y traducidas hasta ahora. Y, como si esto fuera poco, de la reciente exhumación de su gran thriller pornogótico, A Long Fatal Love Chase. La hija del filósofo y reformador trascendentalista Bronson Alcott fue el producto de un experimento místico, vegetariano y psicodélico fermentado en una comunidad utópica rousseauniana bautizada Fruitlands. Nunca fue a una escuela y llevó la vida más nómada, excéntrica y luterana que una joven de la era victoriana haya conocido. El día de invierno de las cuatro niñas Alcott en Fruitlands, Concord, comenzaba con la concienzuda aplicación de baños fríos a las 5 de la mañana, continuaba con la deglución de avena a medio cocer por la tarde y culminaba con lecturas de Platón al atardecer. Los íntimos amigos de su padre, quienes los acogían en sus casas cuando no tenían dónde vivir, les donaban dinero, compartían las tertulias diarias y hasta condujeron el féretro de la joven Elizabeth (la Beth de Mujercitas) cuando murió, fueron los célebres escritores y filósofos Henry David Thoreau, Nathaniel Hawthorne y T. W. Emerson. De este poeta, además, estuvo enamorada Louise a los catorce años, luego de leer las Cartas a un niño de Goethe, que él mismo le prestó, según registró la chica en el diario íntimo que su padre le instaba a escribir todas las noches. En estos Diarios confesó, en un gesto completamente fuera de lugar y de tiempo, que “llevaba un espíritu de muchacho bajo mi delantal de costura”, gesto que mantuvo hasta el punto de no casarse nunca, sostener económicamente a toda la familia con su trabajo y escribir artículos sobre la dicha y la alegría de la vida de soltera. “La libertad es el mejor marido”, escribió. Un libro de chicas Cuando su editor le pidió que escribiera un “libro de chicas” ella respondió que no podría hacerlo, aduciendo que nunca le habían gustado las chicas, que no conocía a ninguna excepto a sus hermanas, y que sólo estaba cómoda en el mundo de juegos y diversiones de los varones. A la hora de escribir la segunda parte de la saga se resistió a casar a Jo “para complacer a nadie” (las lectoras le escribían rogándole que Jo se casara con Laurie). Y esto nos conduce a la quinta mujercita, porque las mujercitas no son cuatro sino cinco, contando a Laurie, el amigo ilustrado y gentil, a quien sus compañeros de escuela llamaban socarronamente Dora, el mismo al que las niñas adoptan para travestir, domesticar y tiranizar como pequeñas dominatrices. Laurie es el chico que Jo y Louise quieren ser, y encarna, en su apasionada relación con Jo, la tensión entre lo femenino y lo masculino que aviva toda la novela. Aunque en muchos aspectos su libro simula ser una autobiografía, al menos en cuanto a la estructura formal de la familia March, Louise May Alcott ejecutó una compleja operación ficcional al describir la historia de una convencional familia cristiana (como la propaganda más intencionadamente política consiguió que se leyese a Mujercitas), mientras estaba creando, como una sombra chinesca y burlona que bailara por detrás de los personajes, un formidable artefacto del disimulo. Novela de iniciación, Mujercitas habla de la fricción de la pubertad con el paso del tiempo: una hogareña tragedia shakesperiana organizada como una novela de formación para jovencitas. Mujercitas empieza donde terminan los libros de aventuras: en el fuego del hogar. No se trata de grandes acontecimientos sino de una lucha doméstica, obstinada y metódica, contra los pecados menores, las mentiras y ambiciones, las envidias, los malospensamientos de cuatro niñas sobre las que se cierne la menarca y sus escatológicas consecuencias. Mujercitas es, entonces, un libro sobre la menarca, sobre su advenimiento y sus mortales efectos. La muerte de Beth a los diecisiete años (cabe agregar que en el siglo XIX en Nueva Inglaterra las niñas se convertían en señoritas precisamente a esa edad), habla de la relación tortuosa de las niñas con la menstruación, y también lo hace la ceremonia de la fogata de muñecas en la tercera serie de la saga, fuego que templa la negativa y la imposibilidad de pasar el umbral de la pubertad. El grito de horror de las niñas letradas de Occidente cuando Jo vende su cabellera para socorrer a su padre ausente en un acto sacrificial se confunde con el canto de triunfo del dragking: el corte oficia de rito de iniciación a la masculinidad a la que Jo siempre quiso acceder. En el marco de las grandes escritoras del siglo XIX, las rudas heroínas de las hermanas Brontë, leídas y veneradas por Alcott, pertenecen a un gótico flamígero tan alejado de ésta como de las maneras encantadoras de Jane Austen. Si las jovencitas Austen pueden hablar con exquisito cinismo de la conveniencia de casarse con un hombre rico, a las niñas March les repugna la idea, a la vez que delatan, en finísimas grietas, que puede resultar tan tentadora como el demonio. En esas grietas reside la perversión fundamental de Mujercitas: en los tratos íntimos con la tentación. ¿Acaso la inocencia no se ofrece acaso para ser mancillada? Si Mujercitas hubiera logrado su cometido político, esto es, convertirse sólo en un panfleto sobre la simple y buena vida puritana del siglo XIX, si semejante estructura no hubiese cedido a las fisuras, no hubiera resistido el paso del tiempo. Su genialidad despunta en su pérdida; en su perversidad está su virtud. En esa paradoja pervive la tradición Mujercitas, en el inestable mantenimiento de esas tensiones. Ellas explican que el más importante manual sobre Cómo-convertirse-en-una-chica haya sido escrito por una mujer que, como Louise, como Jo, quería ser “el hombre de la casa”. Pasión sadomaso y amor mortuorio Louise May Alcott llevaba una especie de doble vida literaria, pues antes de publicar sus relatos de hogareño candor publicaba en los periódicos bostonianos, a razón de cinco dólares la historia y con pseudónimo, thrillers y relatos góticos que escribía con diabólico entusiasmo. Mujercitas y sus sagas, en verdad, fueron fruto de una imposición editorial a pesar de que Alcott se declaraba inoperante para el mundo femenino (“cuando los editores se aferran una vez de un cuerpo lo hacen trabajar como un ’negro mulato esclavo’ todo el día, todos los días y nunca se satisfacen”, escribió en una carta). El relato M. L. fue rechazado por James Russell Lowell cuando Alcott lo envió al Atlantic Monthly en 1860. En ese texto Alcott subvierte las convenciones de la ficción: ningún relato antiesclavista había admitido hasta entonces la posibilidad del matrimonio entre mujeres blancas y hombres negros como ella lo hizo. La novela A Long Fatal Love Chase, rechazada por magazines y editoriales por ser “excesivamente sensacionalista”, fue algo mucho más categórico que eso: es un tratado sobre el deseo interracial, la pasión sadomasoquista y el amor mortuorio. “Suelo sentir que ofrezco placenteramente mi alma a Satán por un año de libertad”, dice Rosamond, la protagonista. (En 1997, cabe señalar, esta novela fue comprada por Random House por un millón y medio de dólares.) Mientras esperaba que estos relatos iracundos y malditos fueran su única fuente de subsistencia, Louise impartía clases, pero detestaba enseñar casi tanto como coser, aunque no pudo dejar ambas actividades hasta el éxito de Hospital Sketches en 1863. En esos años de excesivo trabajo Louise pudo lograr lo que siempre había deseado: vivir en Boston, ser una mujer independiente, no tener necesidad de casarse, pero, por sobre todo, cumplir con la promesa que había escrito en su diario a los quince años: sacar a su familia de la miseria. Poco a poco pagó todas las deudas de la familia, incluida la del médico de Lizzie ocho años después de su muerte, envió a May (su hermana menor, la Amy del libro) a Europa a estudiar pintura y compró la Thoreau House para su hermana mayor, Ann (joven viuda, como Meg) y sus dos sobrinos. La literatura hogareña Para la industria del libro Louise May Alcott fue la inventora del merchandising de la era victoriana para principiantes; la creadora de la narrativa del old fashion que inoculó en varias generaciones el gusto por la literatura hogareña. Fue la inventora del libro como bolsa de agua caliente. Libro que proporciona todo lo que una huérfana (toda púber a punto de ahorcarse con su recién crecido vello es una huérfana, huérfana de su niñez perdida para siempre) podría desear: un cálido hogar. Ese pequeño artefacto que es Mujercitas en cada una de sus ediciones trae adosado, a modo de souvenir, un leño encendido que mantiene su combustión a través de los siglos. En Orchard House, el Museo Alcott de Concord, miles de legiones de fanáticas acuden a hacer un tour virtual por la casa de las niñas March y comprar muñecas de porcelana de colección cuya estética probablemente haría resurgir los instintos incendiarios de Louise. Las muñecas se venden acompañadas de sus objetos fetiches: Jo con su manuscrito y su pluma; Beth con un piano en miniatura; Amy y la pizarra con la caricatura del maestro que le costó la zurra más famosa de la literatura infantil desde Tom Sawyer. Pueden adquirirse decenas de ediciones de los libros de Alcott, films, rompecabezas, agendas, vasos de cerámica, remeras, réplicas del Museo en miniatura. Claro que cualquier estudioso de la biografía de los Alcott sabe que esa casa es en algún sentido apócrifa, ya que, si bien es cierto que los Alcott la compraron en 1857, cuando Louise tenía veinticinco años, es también cierto que ella sólo la habitó en calidad de huésped (pasó la mayor parte de su vida adulta en Boston) y nunca llegó a amarla, porque sentía repulsión por Concord, donde no podía escribir. Orchard House albergó más tarde a la escuela de filósofos que fundó su padre en 1879. La verdadera casa que inspiró Mujercitas fue Hillside, enclavada en la calle Lexington, comprada en 1845 gracias a la herencia del abuelo materno de Louise y a quinientos dólares provenientes de su fiel benefactor R. W. Emerson, en la que se refugiaron después de Fruitlands y donde vivieron menos de dos años, para seguir su diáspora en Boston. En 1868 Louise se unió a la Asociación por el Sufragio Femenino de Nueva Inglaterra. Además de acudir frecuentemente a mitines feministas, escribía adaptaciones teatrales de Dickens para piezas de beneficencia y además actuaba representando sus papeles favoritos: los masculinos. A los cuarenta años confesó en sus Cartas la admiración que sentía por la Dra. W., su “amiga de los días lluviosos”, una médica parroquiana de los círculos feministas de Boston. Por entonces rechazó una oferta de matrimonio. Pero pronto llegó el más grande amor de su vida, mezclado con el hondo dolor que le produjo la muerte de su madre y de su hermana May. Su hermana más pequeña murió en París durante el parto de su hijita Louise y le dejó al bebé como herencia, como regalo divino. Cuando Louise fue al puerto de Nueva York a buscar a la niñita, meses después ésta extendió sus bracitos alrededor de su cuello y la llamó marmar, según está consignado en los Diarios. Como Betsy Trotwood, el tierno personaje filolésbico de Dickens al que solía citar, Louise siempre había deseado una sobrina mujer, y hasta ese momento sólo había tenido dos varones a los que también adoraba. ¿Qué más podía desear? Socialismo utópico Concord fue la primera colonia rural de artistas y filósofos de Nueva Inglaterra. Emerson, Bronson Alcott y Thoreau cultivaban allí sus huertos, visitaban asiduamente la comunidad utópica Granja Brook, descrita por Hawthorne en El romance de Blithedale y el libro Walden o la vida en los bosques, de este último, fue escrito en una choza construida por él mismo en Walden Pond, un predio cuyo propietario era Emerson. El padre de Louise, mencionado por Nathaniel Hawthorne en el prefacio de La letra escarlata, fue uno de los más notables filósofos y educadores de la escena del siglo XIX. Era un anarquista abolicionista radical, al extremo de perder su escuela Masonic Temple por incluir entre sus alumnos a un niño negro (antes había puesto su vida en peligro al salvar del linchamiento a un esclavo fugitivo). En 1843 estuvo a punto de ser encarcelado por negarse a pagar impuestos alegando motivos ideológicos. Cuando le fueron vedados sus experimentos pedagógicos, se dedicó a hacer tours de conferencias y mitines defendiendo sus ideas, decisión que le costó resignar el papel de sostén de la familia en favor de su esposa Abba, quien dirigió con entereza el matriarcado Alcott. Los diarios de Bronson Alcott, vegetariano furioso, delatan una maniática obsesión por las manzanas, el alimento más “simple” por no ser producto del trabajo humano, al que consideraba pernicioso. Fruitlands fue un experimento de socialismo utópico á la Fourier: los animales y los filósofos fueron absueltos de la ética del trabajo e invitados a dar un paso al costado “fuera del sistema de contratación”. Si se tiene en cuenta que los únicos miembros no filósofos de la comunidad –de quince personas en total– eran la señora Alcott y sus cuatro niñas de entre trece y tres años, no es difícil adivinar sobre quiénes recayó todo el trabajo doméstico y de la granja. Nueve meses después de haber comenzado, débiles y exhaustas –tenían interdictos la carne, la lana, el algodón, el azúcar, la leche, la manteca, el queso, entre otras cosas–, la señora Alcott y sus hijas abandonaron a los hambrientos filósofos a su suerte. Sin ellas, Fruitlands pereció rápidamente. Establecida en las colinas de Massachusetts, existió desde junio de 1842 hasta enero de 1843, cuando sus colonos debieron abandonar el proyecto a riesgo de morir de inanición, tal cual relataron a los periódicos de Concord los granjeros vecinos que les obsequiaban alimentos. Las ideas de Bronson Alcott desafiaron casi todos los aspectos de la tradición occidental, el capitalismo, los límites de las clases y la santidad de la familia victoriana. Años después Louise, que llamaba a los Alcott “la familia patética”, relató sardónicamente la experiencia en un cuento titulado algo así como “Salvaje avena trascendentalista”. La saga Mujercitas, a su modo, esa sedentaria familia con su férrea moral del trabajo y del deber, es también una sardónica respuesta a Fruitlands. Como tratado anti-trascendentalista, Mujercitas se convirtió en un infinito juego especular, en un libro vilipendiado y prohibido por los utópicos sociales del siglo XX y, al mismo tiempo, en anacrónico manual de etiqueta y obstinado objeto de culto para sus hijas.
¿Es que para mí no hay más que silencio? ¿Estoy condenada a callar toda la vida? CORNELIA en “Something unspoken” de Tennessee Williams
“A la edad de catorce años descubrí que escribir me servía para escapar del mundo real en el que me sentía profundamente incómodo. Muy pronto se convirtió para mí en un lugar de retiro, en mi cueva, en mi refugio (...) (...) “el teatro ha conseguido grandes avances artísticos en nuestra época gracias a la apertura, iluminación y ventilación de los armarios, los áticos y los sótanos de la conducta y la experiencia humanas” Tennessee Williams “Reflexiones sobre el teatro norteamericano” Las obras teatrales de Tennesse Williams, con un enorme éxito en los escenarios de Broadway de finales de los cuarenta y principios de los cincuenta, plantearon a los estudios de Hollywood un interesante desafío y, al mismo tiempo, un verdadero problema. Melodramas llenos de morbo y pasiones, con personajes complejos y atormentados, ambientados en decorados a la vez vistosos y decrépitos, sugerentes y fantasmales, donde se expresaba la decadencia del Viejo Sur, ofrecían argumentos y personajes apasionantes para ser traspasados a la gran pantalla. El teatro de Williams siempre ha sido más visual que el de otros autores norteamericanos de su generación. La importancia concedida por el autor a las acotaciones y el enfrentamiento dialéctico entre personajes y mundos radicalmente opuestos ha hecho de sus obrass, llenas de poesía, erotismo y simbolismo un verdadero caramelo para ser llevadas al cine. Sin embargo el autor no quedó casi nunca satisfecho con las versiones cinematográficas que Hollywood realizó de sus obras. Sus principales objecciones, a parte claro está de las cortapisas impuestas por la censura, fueron como Hollywood vulgarizaba el carácter misterioso de algunos de sus textos tomando demasiado literal lo que en la obra sólo son regiones ambivalentes. Así en “De repente el último verano” Hollywood introduce el canibalismo visualizándolo y reconstruye el decorado convirtiendo una inquietante pieza en un acto en un drama de misterio psicoanalítico. En “Dulce pájaro de juventud” se reconstruyen todos los escenarios y se añaden vistosos exteriores donde lucir las posibilidades del scope y el technicolor y en “La noche de la iguana” se reconstruye toda la trayectoria física de los personajes hasta su enfrentamiento en el interior de una selva tropical. Curiosamente las adaptaciones fílmicas de sus obras de teatro que mejor han resistido el paso del tiempo son aquellas que no “airean” mucho la obra teatral sino que respetan la unidad espacio temporal y potencian, desde dentro y a través del uso de la planificación y los recursos visuales, las posibilidades dramáticas del texto. El problema no era tanto, pues, cómo hacer cinematográfico el universo de Williams sino, sobre todo, como sortear los muchos obstáculos que imponía la férrea censura vigente en el Hollywood de la época. Uno de los temas capitales de su obra y, sin el que sería absurdo intentar hacer una aproximación seria a su universo literario, es la homosexualidad, entendida no siempre en un sentido literal sino como discurso que potencia la alteridad y radicaliza la diferencia. Sus personajes están en clara oposición al mundo que les rodea ya sea por su peculiar sensibilidad, su psicología o su sexualidad, o por las tres cosas a la vez. En el contexto de Williams la extravagancia con respecto al canon de comportamiento humano es la norma y no la excepción. Pero esos mismos personajes no llegan a afrontar realmente su situación ni llegan a vencer las circunstancias sociales adversas sino que acaban trágicamente o se refugian en un mundo ilusorio del que difícilmente podrán escapar. La homosexualidad en la obra de Williams aparece marcada por una clara influencia de las corrientes psicoanalíticas, tan de moda en la época, y por una peculiar relación de sus personajes con el armario como estructura discursiva. Según el teórico gay Alberto Mira en su interesante trabajo sobre el teatro y la homosexualidad en el secreto “¿Alguien se atreve a decir su nombre?” “el armario es el lugar donde se encierra al homosexual, pero el armario, el secreto, es también una posición que el homosexual habita y que puede aprender a utilizar para construir un discurso contra los condicionamientos que causan esa limitación”. La teórica queer Eve Kosofsky Sedgwick en su influyente y ya imprescindible libro “Epistemología del armario” nos dice que no hay una sola sino múltiples maneras de callar. El armario como enunciación del silencio genera una serie de actos de habla (speech acts) que se inscriben tanto en lo que se dice como en lo que se calla u oculta. El armario deviene así en una performance iniciada en un silencio que genera tanto conocimiento como el habla. Un silencio que es, en sí, un acto oral. Las obras de Williams, como dramaturgo que desarrolla gran parte de su labor en la época anterior a las revueltas de Stonewall donde se inició el moderno movimiento de liberación gay y se propició un cierto destape sociocultural, suponen un punto muy interesante de inflexión. En ellas, al contrario de lo que sucede en los autores norteamericanos de principios de siglo, la homosexualidad ha dejado de ser “el amor que no se atreve a decir su nombre” para convertirse, en palabras de Mira, en “un secreto a voces”. Podemos percibir en sus textos una homofobia interiorizada característica de la época, una época en la que el maccarthysmo y el poder de los grupos de la derecha moral es muy importante. En su descargo podemos añadir que si en Hollywood existían unas reglas estrictas sobre lo que podía y no podía decirse o mostrarse, en Broadway, aún habiendo una mayor permisividad temática, la actitud hacia la homosexualidad era bastante hostil. Nos dice Mira en su prólogo a “¿Quién teme a Virginia Woolf” de Albee: “La homofobia de los críticos de Broadway no se limitaba al rechazo de la homosexualidad sino que la reinterpretaba en términos de abyección. Si un autor gay hablaba de la homosexualidad se le acusaba de traspasar los límites del buen gusto. Si el dramaturgo gay no presentaba la homosexualidad en el lenguaje institucional se le achacaba el ocultar significados ocultos en sus textos”. Como hemos dicho Williams representa con todo un punto de avance y, en algunos aspectos, hasta de ruptura dentro de la dramaturgia pre-Stonewall, no sólo por su franqueza vital (el autor nunca ocultó su homosexualidad), sino porque aunque muchos de sus personajes gays son neuróticos y autodestructivos y otros permanecen en el armario, problematiza tanto la sexualidad gay como la heterosexual y ambas aparecen en contextos de crispación. Además el armario, en el teatro de Williams, se articula muchas veces como discurso de resistencia a la normalidad social y constituye en el eje mismo de la trama llegando a saturar de sentido al texto. Williams emplea a menudo lo que en la teoría gay literaria se ha denominado “Estrategia Albertine” (en referencia al personaje de Proust) que consiste en cambiar el sexo de la mirada deseante o del objeto de deseo para disfrazar al sujeto enunciador de ese deseo. El deseo homosexual en el texto teatral o fílmico puede vehiculizarse a partir de la mirada de un personaje femenino. Aclara Mira en su libro que “esto no supone que el dramaturgo homosexual se disfrace de mujer ni que los personajes femeninos de dramaturgos gays sean en realidad hombres” y añade “esta explicación, esgrimida a menudo por la institución crítica, parte del razonamiento homofóbico y simplista de que un hombre gay es en realidad una mujer por dentro y, por tanto, elige mujeres para expresar su punto de vista en el texto”. Esto equivale a decir que el hombre gay no puede articular una subjetividad propia ni una mirada deseante diferenciada del discurso heterosexual. Lo que ocurre realmente es que tanto en el teatro como sobre todo en el cine de los años cincuenta y principios de los sesenta no era posible expresar el deseo sexual por el cuerpo masculino sino a través de la mirada de los personajes femeninos. El melodrama de Hollywood, particularmente en su vertiente “women film” se construye de forma muy similar a algunos dramas de Williams a través de una serie de enunciados sobre el secreto y la confesión. Volviendo a Mira “El secreto no se encuentra en un espacio adyacente de la representación sino en el tiempo. El secreto es el pasado, lo que, al salir a la luz, podría cambiar las vidas de los protagonistas. El secreto melodramático da lugar, en el momento de la representación, a sentimientos de culpa. Pero el personaje no se atreve a sacarlo a luz por miedo a las consecuencias que pueda tener. En ocasiones el propio personaje no quiere o no puede enfrentarse a ello”. Esta salida a la luz de lo oculto guarda cierto paralelismo con los mecanismos de la cura psicoanalítica que también será adoptada en esos años por el cine de Hollywood, vulgarizada y banalizada a traves del melodrama criminal y la intriga psicológica con películas de gran éxito como “Rebeca”, “Recuerda” (ambas de Hitchcock) “Secreto tras la puerta” (Lang), “Noche en el alma”(Tourneur) o “Niebla en el pasado”(LeRoy). El secreto del melodrama femenino y de la cura psicoanalítica, al igual que el de los sensuales y barrocos dramas de Williams, guarda una estrecha relación en su estructura con la salida del armario, el “come out of the closet” de la cultura y el activismo homosexuales. Las adaptaciones cinematográficas de la obra de Williams tienen su momento de apogeo en el Hollywood de los cincuenta y principios de los sesenta. Posteriormente se han realizado algunas versiones muy fieles pero algo plúmbeas, muchas veces rodadas para televisión, de las cuales la única de calidad destacable sería la versión de “El zoo de cristal” rodada por Paul Newman donde la fidelidad al texto se acompaña de una delicada iluminación de Michael Balhaus y de unas intensas interpretaciones donde destaca la versatilidad de Malkovich y la veteranía de Joane Woordward. Pero los años en que Williams es un autor de moda, las décadas de los cincuenta y sesenta, son momentos de una gran tensión y un fuerte tira y afloja entre Hollywood y los censores. Es un momento donde empiezan a desafiarse algunos tabúes más significativos abordando por primera vez temas como el consumo de drogas, los matrimonios interraciales, la prostitución o las enfermedades mentales, siempre de una forma bastante tímida. El cine como fenómeno de masas y, en concreto el cine de Hollywood como “el gran espectáculo del mundo”, es mucho menos permisivo que otras formas de expresión como el teatro o la novela consideradas menos frecuentadas y de mayor elitismo intelectual. Esto no quiere decir que en el teatro existiese una actitud abierta sino que lo que podía mencionarse en Broadway, como es el caso de la homosexualidad, en Hollywood era considerado sencillamente inaceptable. Lo que era apto para los selectos oídos del público de Broadway no podía pasar los códigos de censura, que a través de organismos de carácter religioso como “La Legión de Decencia”, pesó sobre Hollywood durante más de tres décadas, aunque en la última época fue disminuyendo su poder. Películas como “Un tranvía llamado deseo” sufrieron algunos retoques tanto sobre el texto (donde se eliminó la breve referencia de Blanche a la homosexualidad de Allan, su joven marido muerto) como sobre el propio filme donde se desdibujaron, a través de pequeños tijeretazos, momentos como el de la violación de Blanche a manos de su cuñado o varios primeros planos de Kim Hunter donde su expresión denotaba atracción sexual por su marido. La Legión de Decencia llegó a decir que su expresión era un orgasmo, lo cual nos revela, en palabras del propio Kazan, que aquellos curas no tenían la menor idea de que era un orgasmo ni sabían gran cosa sobre las relaciones sexuales. El director se quejó amargamente de estos cortes que se realizaron aprovechando su ausencia en busca de exteriores para “Viva Zapata”. Actualmente se han recuperado algunos de estos fragmentos y algunos diálogos que suavizaban el número de encuentros sexuales y aventuras de Blanche en su vida pasada. Naturalmente se han recuprado los que llegaron a rodarse. En el caso de “La gata sobre el tejado de zinc”, no hubo breves cortes sino que se alteró totalmente el sentido de la obra eliminando la referencia explícita a la homosexualidad de Brick. La muerte de Skipper ya no tiene su origen claro en un momento de pánico homosexual y la causa de la crisis de Brick parece ser la supuesta infidelidad de su esposa y no la fidelidad al recuerdo de su amigo/amante muerto. Además se añade un postizo final en el que Brick vuelve al lecho conyugal. “La gata” estaba producida por la Metro, uno de los estudios más conservadores, y los productores estaban decididos a hacer de ella un gran éxito de público. Se contrató a uno de los directores de la Metro más importantes del momento el liberal Richard Brooks que sobredimensionó el lado social de la obra poniendo el acento en la codicia, la lucha de contrarios y la tensión entre padre e hijo. En el guión, sin embargo, se corrió un tupido velo sobre la homosexualidad del protagonista y se suavizaron los términos utilizados por Maggie . Esto no impidió que en la aplicada versión de Brooks se mantuvieran algunos elementos equívocos que sin duda llamaron la atención al espectador de la época. La morbosa fidelidad de Brick al recuerdo de su amigo muerto, la negativa a mantener relaciones sexuales con su esposa y su resistencia neurótica a revelar su responsabilidad en el suicidio de su amigo Skipper saturan el texto de misteriosas claves a lo que contribuye la atmósfera sensual y la franqueza erótica, inusuales en el cine de la época. Las primeras secuencias entre Maggie y Brick logran desconcertar al espectador y Brooks refuerza la sensualidad del secreto gracias a una cuidada planificación en la que la pareja no aparece casi nunca a la misma altura en el mismo encuadre. La primera adaptación de un texto de Williams donde se menciona con mayor claridad el tema de la homosexualidad sería la película de Mankiewicz “De repente, el último verano” sobre una pieza breve del mismo título incluida en su díptico “Garden District”, de finales de los cincuenta. Adaptada al cine por Gore Vidal y el propio Williams, la película suscitó una gran controversia por su relativo desafío a la censura y dió mucho dinero. En ella se incluían de pasada temas como el incesto, la homosexualidad o el canibalismo aunque el verdadero eje de la trama en el filme fuera el miedo la locura y la confusión entre fantasía y realidad. En la película de Mankiewicz se incorporaba además un romance en toda regla entre el doctor Cuckrowicz (Montgomery Clift) y su paciente (Elizabeth Taylor) que envolvía de romanticismo una trama de suspense psicológico con numerosos apuntes escabrosos y una enfermiza atmósfera. Más aún que en el “Tranvía...” el personaje homosexual ausente (muerto antes de levantarse el telón) impregna la atmósfera opresiva y onírica del filme y ayuda a dar sentido a todo lo que ocurre en la pantalla. En el filme se le concede presencia a Sebastián, el joven poeta gay, a través de un breve flash-back final pero, incluso aquí, es despojado de rostro / solo le vemos de cuello para abajo y aparece para ser rápida y brutalmente asesinado. En los dramas de Williams de esta época el homosexual sale del armario para ser expulsado del texto. Sus personajes mueren porque no pueden afrontar un mundo real donde su diferencia sexual es un hecho socialmente inaceptable y ellos mismos no pueden vivirla con total franqueza. Excepto Brick en “La gata” los personajes gays de sus obras más conocidas y de mayor éxito han muerto antes de que se levante el telón. Han muerto o se han suicidado en un arrebato de pánico homosexual como Allan en el “Tranvía” o Skipper en “La gata”. En sus correspondientes adaptaciones cinematográficas estos personajes no sólo son expulsados de la representación sino que ni siquiera se dice claramente que sean gays aunque según los códigos del Hollywood de la época aparezcan codificados como tales. Los gays en el Hollywood de la época no son sujetos con una sexualidad autónoma sino personajes débiles o estetas a los que se vincula con sorprendente facilidad al estereotipo del hombre sensible que no se adapta al modelo de masculinidad heterosexual. Un ejemplo característico de esto lo encontramos en la adaptación que hizo Vincent Minelli de la obra de Robert Anderson “Te y simpatía” en 1956. En la obra de teatro Tom Lee, el muchacho que sufre las sospechas de homosexualidad por parte de sus compañeros y profesores de internado, es sorprendido bañándose desnudo con uno de los profesores. En la película en cambio es visto cosiendo un botón en compañía de las esposas de los profesores. El escándalo que suscita en el filme la actividad costurera de Tom resulta cuando menos risible. Así Allan , el joven suicida de “Un tranvía”, pasa de ser el marido homosexual de Blanche descubierto in fraganti por esta manteniendo relaciones sexuales con un hombre mayor a ser un chico débil, inseguro y aficionado a escribir poemas. Blanche enfrenta a Allan con su verdadera sexualidad como posteriormente hará con ella su cuñado Stanley, Maggie, la gata, trata de enfrentar a Brick con su amor por Skipper y Catherine en “De repente” hará lo propio con Sebastián y la tía Violet. La tensión entre carne y espíritu, realidad e ilusión, verdad y falsedad que caracterizan el teatro de Williams fueron particularmente bien recogidas por Elia Kazan, un director que en los años en que rodó el “Tranvía” y “Baby Doll” sufrió sus propias relaciones con las cuestiones de la culpa y la confesión al ser citado a declarar por el Comité de Actividades Norteamericanas del ultra reaccionario y fascista senador Macarthy. “Baby Doll”, adaptación de dos piezas cortas de Williams, sufrió además la persecución de la censura eclesiástica, encabezada en esta ocasión por el Cardenal Spellman, particularmente a causa de un plano, más bien humorístico, donde aparece Carroll Baker acostada en una cuna y chupándose un dedo. Si tuviéramos que elegir una adaptación entre las muchas que han hecho de las obras de Williams elegiríamos sin duda el “Tranvía” de Kazan de 1951. La versión de su montaje teatral, con los mismos interpretes, excepto Vivien, es sencillamente modélica. Resulta además sumamente interesante para reflexionar sobre las adaptaciones cinematográficas de textos teatrales. Kazan se planteó, como muchos otros directores en la misma situación, la posibilidad de “airear la obra”, es decir, añadir nuevos escenarios y episodios y rodar secuencias en exteriores para explorar las posibilidades que el cine ofrece frente al teatro en lo que respecta a la multiplicación del espacio. Escribió una primera versión del guión donde se contaba con imágenes toda la vida pasada de Blanche, su infancia, su estancia en el Flamingo, su trágico matrimonio y cómo es prácticamente expulsada de Oriol antes de acudir a Nueva Orleáns para refugiarse a casa de su hermana Stella. Sin embargo, cuando el propio Kazan volvió a leer el guión lo encontró flojo y se dio cuenta que la obra había perdido toda su fuerza. La potencia dramática del “Tranvía”, reconoce Kazan, residía precisamente en la concentración dramática entre las cuatro paredes del apartamento y en la capacidad de evocar los acontecimientos sin mostrarlos y sin salir del asfixiante microcosmos original. Se limitó pues a rodar la obra tal y como había sido escrita. Muchos directores han cometido este mismo error, sólo que al contrario que Kazan no lo han solventado a tiempo. Se aferran a la idea de que hacer cinematográfica una obra de teatro consiste en sacar a los personajes de su contexto y añadir varios escenarios nuevos donde explorar las posibilidades del cine como arte del espacio-tiempo. En el caso del “Tranvía” se respetó cuidadosamente la unidad de tiempo-lugar de la obra teatral pero se emplearon recursos cinematográficos (primeros planos, movimientos de cámara, fotografía, música y montaje) para reforzar los aspectos teatrales más potentes y expresivos del original. Las imágenes de exteriores son muy escasas, las dos únicas licencias visibles que se permite Kazan son la reconstrucción del exterior nocturno donde Blanche cuenta a Mitch su trágico matrimonio y la presentación de la protagonista en el andén, llegando a Nueva Orleáns, en una imagen en la que saliendo de una nube humo evoca claramente a la “Ana Karenina” de Tolstoi y sus versiones cinematográficas. Los decorados de Richard Day, uno de los grandes directores artísticos del cine de Hollywood, potenciaron el aspecto sórdido del lugar y el calor que impregna la atmósfera. El propio Kazan le pidio a su decorador que construyera unas paredes desgastadas y cuarteadas por el calor, a las que se viera literalmente chorrear y romperse. El vestuario vaporoso y transparente que lleva Vivien Leigh acentúa la sensación de pánico e inestabilidad que debe transmitir su personaje. Se la intentó mostrar como una mariposa nocturna que huye asustada de la luz. El lenguaje cinematográfico se empleó con inteligencia para, sin romper la unidad del original ni alterar la poesía y crudeza del texto, introducir elementos cinematográficos que sirviesen para potenciar el texto y realzar las posibilidades expresivas de la obra. El propio Kazan reconoce la superioridad de algunos momentos tal y como quedaron en la pantalla sobre la versión teatral. Cuando Mitch obliga a Blanche a exponerse a la luz cruda de una bombilla desnuda el patetismo del primer plano del rostro envejecido de la protagonista supera con creces al efecto conseguido en los escenarios. Cuando Stella baja las escaleras, requerida a gritos por su marido Stanley, el plano contraplano de uno y otra y el travelling final y la banda música dotan a la secuencia de una sensualidad, un ritmo interno y un lirismo especiales además de potenciar el carácter simbólico del decorado. En el cine, por el contrario, no son posibles algunos efectos que el teatro propicia, como la simultaneidad entre la salida de Blanche y la última partida de póquer de los hombres o la continúa presencia de la escalera en el escenario que da al decorado un toque de irrealidad expresionista. Pero, en conjunto, podemos decir, que la obra gana en fuerza expresiva gracias a la fragmentación, el uso de gigantescos primeros planos, la contrastada fotografía en blanco y negro y la sensual banda sonora de Alex North, una de las primeras partituras de jazz escritas directamente para el cine. Sin abandonar un decorado unitario se logra una adaptación teatral fiel y a la vez una obra cinematográficamente pura. Hoy ya sabemos que “airear la obra” no significa necesariamente dotarla de dinamismo o verosimilitud. Películas como “Propiedad condenada” de Sydney Pollack, sobre una pieza corta de Williams del mismo título, o la citada “Té y simpatía” según la obra de Anderson, transcurren en varios escenarios diferentes, añaden el color y el cinemascope y agregan nuevos episodios pero acaban resultando mucho más estáticas, afectadas y finalmente “anticuadas” que el “Tranvía” de Kazan. Mira, Alberto. “¿Alguien se atreve a decir su nombre?. Enunciación homosexual y la estructura del armario en el texto dramático”. Universidad de Valencia. Kosofsky Sedgwick, Eve “Epistemología del armario”. Barcelona, Ediciones La Tempestad. Albee, Edward ¿Quién teme a Virginia Woolf” Edición de Alberto Mira. Cátedra. Letras Universales. “Women Filme”: Se denomina así a una serie de películas de diferentes géneros cinematográficos, pero fundamentalmente circunscritas al ámbito del melodrama romántico donde se invita a las espectadoras a identificarse con el sufrimiento y aspiraciones de las protagonistas, siempre mujeres. Es el caso de melodramas como “Amarga victoria” de Edmund Goulding o “Imitación a la vida” de Douglas Sirk. La crítica cinematográfica feminista se ha mostrado interesada pero a la vez enormemente crítica con respecto a este subgénero ya que a pesar de representar una aparente concesión al punto de vista femenino en el cine de Hollywood los argumentos siempre suelen ser moralmente reaccionarios y con conclusiones ejemplarizantes. La mujer sufre, lucha, se rebela, pero en su conclusión el orden familiar heterosexual debe permanecer intacto.
ARMARIO Y CENSURA EN LAS ADAPTACIONES CINEMATOGRÁFICAS DE LAS OBRAS DE TENNESSE WILLIAMS.
Lee esta pregunta, intenta encontrar la respuesta, y después mira el resultado en el comentario No es una pregunta trampa. Ninguna frase tiene doble sentido:
Una mujer, mientras asistía al funeral de su madre, vió un hombre que no conocía. Pensó que ese era el hombre de su vida, tanto que se enamoró de él en aquel momento, pero no le pidió ni nombre ni teléfono y ya no pudo verlo de nuevo. Unos días más tarde, esta mujer mató a su hermana.
PREGUNTA: ¿POR QUÉ LA MATÓ? (piensa un poco antes de responder)
Efebo (del latín ephēbus, y éste del griego εφηβος) es un adjetivo para describir y denominar a un adolescente de belleza física semejante a la de una mujer, sin tener este mancebo un comportamiento estrictamente femenino o menos viril o ser homosexual.
[editar] Los Efebos en el Arte
En las pinturas del renacimiento podemos hallar retratados a modelos varones bastante andróginos, siendo requeridos por los pintores de aquella época para inmortalizar sus inusuales dotes físicas en sus obras en las que resaltan las de tema sagrado, como por ejemplo las pinturas representativas de Santos Católicos, entre ellos el apóstol Juan, discípulo amado de Jesús, a quien difícilmente se le diferencia de una mujer e incluso en la obra maestra de Leonardo da Vinci llamada "la última cena" se le llega a confundir con María Magdalena.
Los Ángeles como Rafael, Miguel y Gabriel, entre otros, son muchas veces representados en las obras de arte escultura, pintura etc., como hombres corpulentos que irradian fuerza y respeto, pero con rostros de admirables rasgos femeninos con largos cabellos ensortijados, que inspiran ternura y dulzura, en marcado contraste con sus fornidos y viriles cuerpos de guerreros de Dios.
Incluso las imágenes del propio Jesucristo a través de los siglos han ido estilizándose, hasta tener una apariencia femenina, con el propósito de atenuar la rudeza y seriedad de lo masculino y resaltar las virtudes asociadas a lo femenino como bondad, ternura etc.
Desde la antigua Grecia y hasta hoy, los efebos y su figura han llevado un mesaje erótico implícito.
[editar] Efebos Reconocidos
* Ganimedes copero del Olimpo amado por Zeus * Cipariso compañero del dios griego Apolo * Jacinto un amante de Apolo aficionado a la belleza masculina. * Crisipo debido a su belleza fue ultrajado por Layo * Bagoas eunuco favorito de Alejandro Magno.
Las palabras con las que Rhett Butler (Clark Gable) le dijo adiós a Scarlett O’Hara (Vivien Leigh) en el final de Lo Que el Viento se Llevó lideró el ranking de las 100 Mejores Frases del cine estadounidense, elaborado por el American Film Institute (AFI). "Francamente, querida, me importa un bledo", le dice el galán a la heroína que le declaraba su amor. La selección fue votada por 1.500 personas (actores, escritores, directores, historiadores y críticos), que colocaron las líneas dichas por personajes de Marlon Brando -de El Padrino y Nido de Ratas- en el segundo y tercer lugar de la lista. Judy Garland con su personaje de Dorothy Gale en El mago de Oz se ubicó cuarta y quinto fue Humphrey Bogart con un diálogo de Casablanca. El resto del top ten quedó así:6. "Dale, házmela fácil", Clint Eastwood en Impacto Fulminante.7. "Bien, Sr. DeMille, Estoy lista para mi close-up", Gloria Swanson en El Crepúsculo de los Dioses.8. "Que la Fuerza te acompañe", Harrison Ford en Star Wars.9. "Abróchense los cinturones. Va a ser una noche con turbulencias", Bette Davis en La Malvada.10. "¿Me estás hablando a mí?", Robert De Niro en Taxi Driver. Entre el centenar de frases la película Casablanca tuvo más menciones, con seis frases (entre ellas "Siempre tendremos París". La elección más antigua fue dicha en 1927 por Al Jolson: "Esperen un minuto. Aún no han escuchado nada", en El Cantante de Jazz (N° 71). Y la más nueva fue "Mi tesoro" (85), palabras de 2002 de Gollum en El Señor de los Anillos: Las Dos Torres).
Estas son las 100 frases:
1. Frankly, my dear, I don’t give a damn. Gone With the Wind, 1939 2. I’m going to make him an offer he can’t refuse. The Godfather, 1972 3. You don’t understand! I coulda had class. I coulda been a contender. I could’ve been somebody, instead of a bum, which is what I am. On the Waterfront, 1954 4. Toto, I’ve got a feeling we’re not in Kansas anymore. The Wizard of Oz, 1939 5. Here’s looking at you, kid. Casablanca, 1942 6. Go ahead, make my day. Sudden Impact, 1983 7. All right, Mr. DeMille, I’m ready for my close-up. Sunset Blvd., 1950 8. May the Force be with you. Star Wars, 1977 9. Fasten your seatbelts. It’s going to be a bumpy night. All About Eve, 1950 10. You talking to me? Taxi Driver, 1976 11. What we’ve got here is failure to communicate. Cool Hand Luke, 1967 12. I love the smell of napalm in the morning. Apocalypse Now, 1979 13. Love means never having to say you’re sorry. Love Story, 1970 14. The stuff that dreams are made of. The Maltese Falcon, 1941 15. E.T. phone home. E.T. the Extra Terrestrial, 1982 16. They call me Mister Tibbs! In the Heat of the Night, 1967 17. Rosebud. Citizen Kane, 1941 18. Made it, Ma! Top of the world! White Heat, 1949 19. I’m as mad as hell, and I’m not going to take this anymore! Network, 1976 20. Louis, I think this is the beginning of a beautiful friendship. Casablanca, 1942 21. A census taker once tried to test me. I ate his liver with some fava beans and a nice Chianti. The Silence of the Lambs, 1991 22. Bond. James Bond. Dr. No, 1962 23. There’s no place like home. The Wizard of Oz, 1939 24. I am big! It’s the pictures that got small. Sunset Blvd., 1950 25. Show me the money! Jerry Maguire, 1996 26. Why don’t you come up sometime and see me? She Done Him Wrong, 1933 27. I’m walking here! I’m walking here! MIdnight Cowboy, 1969 28. Play it, Sam. Play ’As Time Goes By.’ Casablanca, 1942 29. You can’t handle the truth! A Few Good Men, 1992 30. I want to be alone. Grand Hotel, 193231. After all, tomorrow is another day! Gone With the Wind, 1939 32. Round up the usual suspects. Casablanca, 1942 33. I’ll have what she’s having. When Harry Met Sally, 1989 34. You know how to whistle, don’t you, Steve? You just put your lips together and blow. To Have and to Have Not, 1944 35. You’re gonna need a bigger boat. Jaws, 1975 36. Badges? We ain’t got no badges! We don’t need no badges! I don’t have to show you any stinking badges! The Treasure of the Sierra Madre, 1948 37. I’ll be back. The Terminator, 1984 38. Today, I consider myself the luckiest man on the face of the earth. The Pride of the Yankees, 1942 39. If you build it, he will come. Field of Dreams, 1989 40. Mama always said life was like a box of chocolates. You never know what you’re gonna get. Forrest Gump, 1994 41. We rob banks. Bonnie and Clyde, 1967 42. Plastics. The Graduate, 1967 43. We’ll always have Paris. Casablanca, 1942 44. I see dead people. The Sixth Sense, 1999 45. Stella! Hey, Stella! A Streetcar Named Desire, 1951 46. Oh, Jerry, don’t let’s ask for the moon. We have the stars. Now, Voyager, 1942 47. Shane. Shane. Come back! Shane, 1953 48. Well, nobody’s perfect. Some Like It Hot, 1959 49. It’s alive! It’s alive! Frankenstein, 1931 50. Houston, we have a problem. Apollo 13, 1995 51. You’ve got to ask yourself one question: ’Do I feel lucky?’ Well, do ya, punk? Dirty Harry, 1971 52. You had me at "hello." Jerry Maguire, 1996 53. One morning I shot an elephant in my pajamas. How he got in my pajamas, I don’t know. Animal Crackers, 1930 54. There’s no crying in baseball! A League of Their Own, 1992 55. La-dee-da, la-dee-da. Annie Hall, 1977 56. A boy’s best friend is his mother. Psycho, 1960 57. Greed, for lack of a better word, is good. Wall Street, 1987 58. Keep your friends close, but your enemies closer. The Godfather II, 1974 59. As God is my witness, I’ll never be hungry again. Gone with the Wind, 1939 60. Well, here’s another nice mess you’ve gotten me into! Sons of the Desert, 1933 61. Say "hello" to my little friend! Scarface, 1983 62. What a dump. Beyond the Forest, 1949 63. Mrs. Robinson, you’re trying to seduce me. Aren’t you? The Graduate, 1967 64. Gentlemen, you can’t fight in here! This is the War Room! Dr. Strangelove, 1964 65. Elementary, my dear Watson. The Adventures of Sherlock Holmes,1929 66. Get your stinking paws off me, you damned dirty ape. Planet of the Apes, 1968 67. Of all the gin joints in all the towns in all the world, she walks into mine. Casablanca, 1942 68. Here’s Johnny! The Shining, 1980 69. They’re here! Poltergeist, 1982 70. Is it safe? Marathon Man, 1976 71. Wait a minute, wait a minute. You ain’t heard nothin’ yet! The Jazz Singer, 1927 72. No wire hangers, ever! Mommie Dearest, 1981 73. Mother of mercy, is this the end of Rico? Little Caesar, 1930 74. Forget it, Jake, it’s Chinatown. Chinatown,1974 75. I have always depended on the kindness of strangers. A Streetcar Named Desire, 1951 76. Hasta la vista, baby. Terminator 2: Judgement Day, 1991 77. Soylent Green is people! Soylent Green, 1973 78. Open the pod bay doors, HAL. 2001: A Space Odyssey, 1968 79. Striker: Surely you can’t be serious. Rumack: I am serious...and don’t call me Shirley. Airplane!, 1980 80. Yo, Adrian! Rocky, 1976 81. Hello, gorgeous. Funny Girl, 1968 82. Toga! Toga! National Lampoon’s Animal House, 1978 83. Listen to them. Children of the night. What music they make. Dracula, 1931 84. Oh, no, it wasn’t the airplanes. It was Beauty killed the Beast. King Kong, 1933 85. My precious. The Lord of the Rings: Two Towers, 2002 86. Attica! Attica! Dog Day Afternoon, 1975 87. Sawyer, you’re going out a youngster, but you’ve got to come back a star! 42nd Street, 1933 88. Listen to me, mister. You’re my knight in shining armor. Don’t you forget it. You’re going to get back on that horse, and I’m going to be right behind you, holding on tight, and away we’re gonna go, go, go! On Golden Pond,1981 89. Tell ’em to go out there with all they got and win just one for the Gipper. Knute RockneAll American, 1940 90. A martini. Shaken, not stirred. Goldfinger, 1964 91. Who’s on first. The Naughty Nineties,1945 92. Cinderella story. Outta nowhere. A former greenskeeper, now, about to become the Masters champion. It looks like a mirac...It’s in the hole! It’s in the hole! It’s in the hole! Caddyshack, 1980 93. Life is a banquet, and most poor suckers are starving to death! Auntie Mame, 1958 94. I feel the need ? the need for speed! Top Gun,1986 95. Carpe diem. Seize the day, boys. Make your lives extraordinary. Dead Poets Society,1989 96. Snap out of it! Moonstruck, 1987 97. My mother thanks you. My father thanks you. My sister thanks you. And I thank you. Yankee Doodle Dandy, 1942 98. Nobody puts Baby in a corner. Dirty Dancing, 1987 99. I’ll get you, my pretty, and your little dog, too! The Wizard of Oz, 1939 100 I’m king of the world! Titanic, 1997.
Una exposición en Madrid recuerda la figura y el legado de Pío Baroja
ÁNGEL S. HARGUINDEY - Madrid
EL PAÍS - Cultura - 14-09-2006
"No he tenido el éxito. Si he conseguido algún pequeño éxito en literatura ha sido a destiempo y casi más bien fuera de España que en España. Con escasos medios, sin protección y sin conocimientos de personas influyentes, he llegado a la vejez y a la vejez de artrítico. Creo que todos los hombres de más de 20 años están ya comenzando a pudrirse. Un artrítico está más podrido aún". Así resume su vida Pío Baroja, autor de más de 100 novelas, sin duda uno de los escritores de mayor influencia e importancia en la España del siglo XX y del que hoy se inaugura en el Museo de la Ciudad (Príncipe de Vergara, 140, Madrid) la exposición Memoria de Pío Baroja, un gran homenaje en conmemoración del 50º aniversario de su muerte, el 30 de octubre de 1956. Baroja ha sido un personaje incómodo para lo establecido. Sus opiniones, de una gran franqueza, siempre se basaron en sus propias reflexiones, al margen de las modas imperantes. "En literatura, realista con algo de romántico; en filosofía, agnóstico; en política, individualista y liberal; es decir, apolítico. Así era a los 20 años, así soy pasados los 70. No he encontrado nada en mi vida que me haya hecho cambiar de opinión". Su sobrino Julio Caro escribió sobre el patriotismo algo que muy bien podía tener como inspiración a don Pío: "El patriotismo lo convierten en monopolio y granjería. Ello tiene sus ventajas a la corta. Pero produce a la larga grandes catástrofes. He ahí lo que ocurrió, desde 1921 a 1945, en los países fascistas. Quisieron fijar como colectivos y hereditarios los caracteres nacionales. Así, para atacar al enemigo político se recurría a expresiones como las de ’mal español’, ’hijo renegado’, ’traidor a la herencia de sus padres’. Este juego dialéctico llegó a la lucha enconada, y entonces se definió, precisamente, qué cosa era ser ’mal’ o ’buen’ español, y se hizo la Guerra Civil, utilizando conceptos que no eran demasiado sólidos y manejándolos a la ligera en horas de pura lucha dialéctica". La muestra exhibe más de 250 piezas entre fotografías, cartas, manuscritos, retratos, pinturas de los artistas con quienes mantuvo relación de amistad el escritor -Juan de Echevarría, Darío de Regoyos, Vázquez Díaz, Beruete, Casas, Zubiaurre, Ricardo Baroja y Penagos, entre otros- y primeras ediciones de sus libros y de los escritores que le rodearon. Comisariada por Joaquín Puig de la Bellacasa con la asesoría de Pío Caro Baroja y la colaboración de los hermanos Pío y Carmen Caro Jaureguialzo, está organizada por el Ayuntamiento de Madrid y la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales (SECC). Memoria de Pío Baroja se subdivide en seis apartados que recorren la biografía y la obra del escritor y su tiempo. En el primero, ’Familia, infancia y juventud’, se incluyen numerosas referencias familiares, los libros que leyó en su infancia y juventud y sus años de estudiante de Medicina, además de su tesis doctoral sobre el dolor. Es también el periodo en el que, tras su etapa de médico en Cestona, trabajó con su hermano Ricardo al frente de la panadería Viena Capellanes, en Madrid, herencia de su tía Juana Nessi. De estos años recuerda en sus memorias: "Otros tipos bastante absurdos conocí en esta época, que a varios los fui sacando en mis libros. Uno de ellos lo conocía por Lamotte... Me instó también a que hiciera unos panecillos con glicerofosfato de cal y de sosa con sales de hierro. Los hice. No tenían de malo sino que eran pesados como el plomo. Según él, con uno de aquellos panecillos bastaba para todo el día... Lamotte había inventado la mano remo y el pie remo, y un cepo para pescar langostas, en el cual ellas mismas se encargaban de llamar, cuando estaban presas, tocando una campanilla. Era el colmo de la perfección... Yo nunca creía gran cosa en los inventos de mi amigo, sobre todo desde que le oí decir una vez seriamente que el rastro plateado que dejaban los caracoles en la tierra podía aprovecharse industrialmente" (Desde la última vuelta del camino, reeditadas ahora en tres volúmenes por Tusquets en colaboración con Caro Raggio). ’Final del siglo XIX y principio del XX’ es el título del segundo apartado. En él se recogen los recuerdos del escritor de los artistas e intelectuales de comienzos del pasado siglo, una época especialmente brillante en España. Es la llamada generación del 98, a la que se unen intelectuales de la talla de Ortega y Gasset y otros grandes amigos como el doctor Marañón. Un tiempo de tertulias apasionadas en los cafés, comandadas por Valle-Inclán, Ortega o Gómez de la Serna, y a las que solía acudir esporádicamente Baroja. "Valle-Inclán, como se sentía en su tertulia como un dictador", escribe Baroja, "tenía, a veces, riñas desagradables. Recuerdo una vez que alguien propuso una expedición a Andalucía. De estas expediciones se proyectaban muchas y no se realizaba casi ninguna. Valle-Inclán dijo que había que hacer el viaje en invierno, y José Ignacio Alberti, granadino, observó que en muchos sitios de Andalucía era muy frío el invierno. Valle-Inclán le contestó desdeñosamente, y Alberti le dijo que no fuera ridículo. Valle le insultó; Alberti le contestó. Valle le tiró una botella a la cabeza. Alberti le tiró una copa. Se armó un escándalo furioso y Valle-Inclán apareció con la mano llena de sangre. Se había hecho una herida. ’A ver si queda manco del otro brazo’, dijo uno de la tertulia". Baroja ya se dedica exclusivamente al oficio de escritor. Es el tiempo de sus grandes trilogías: La lucha por la vida, La vida fantástica, El pasado y Agonías de nuestro tiempo, entre otras. El tercer capítulo se titula ’Itzea. Tierra Vasca. El mar’. Don Pío ya es un escritor de renombre y pese a que vive en Madrid desea reencontrarse con sus raíces. Tras leer, en 1912, un anuncio en El Pueblo Vasco en el que se hablaba de la venta de un caserón en Vera de Bidasoa, decidió acercarse a verlo. Así lo cuenta en sus memorias: "Vi el caserón, que verdaderamente era una ruina sucia llena de rincones polvorientos, con cuartos con el suelo apolillado y el techo roto... A pesar del aspecto ruinoso del caserón y de que no tenía huerta, me decidí a comprarlo. Pensaba que en diez o doce años llegaría a arreglarlo y hacerlo habitable". Itzea es desde hace años un espléndido caserón. En esos años escribió sus cuatro novelas del mar y varias obras de ficción sobre temas vascos. Su franqueza le lleva a escribir sobre sus propias novelas frases como: "El mayorazgo de Labraz es una novela desigual, mal compuesta, pero que tiene un fondo de romanticismo y cierto color y movimiento", nada que ver con los ególatras habituales. Memoria de Pío Baroja se adentra a continuación en ’La novela histórica: las memorias de un hombre de acción’. Entre 1913 y 1935 publicó 22 novelas en torno a la figura histórica de Eugenio de Avinareta, un conspirador liberal que participó en la guerra de la Independencia y en las guerras carlistas. Sus escrúpulos profesionales le llevaron a dedicar muchas horas y esfuerzos a recopilar información sobre un personaje poco conocido, lo que a su vez le permitió bucear en archivos sobre buena parte de la España del siglo XIX. Los expertos afirman que la serie de Avinareta es la única en la literatura española comparable a los Episodios nacionales, de Galdós. La exposición, en su quinto apartado, recoge la relación del escritor con la República y la Guerra Civil. Perseguido y detenido por los dos bandos de la contienda, se exilia en París. Escribió sobre las guerras carlistas y, naturalmente, sobre la Guerra Civil española con la honradez que siempre le caracterizó. Un breve diálogo de su novela El cantor vagabundo, de 1950, puede resumir su opinión: "-Usted no es más que un escéptico -dijo la maestra. -Creo que es lo único decente que se puede ser en esta época. Abstenerse en la lucha. (...) Estas guerras son como las antiguas guerras de religión, con la misma ferocidad, la misma crueldad y la misma oquedad. Unos y otros creen que están haciendo algo nuevo y, sin embargo, todo es igual, siempre igual". El último volumen de sus memorias, La Guerra Civil en la frontera, se publicó en 2005, más de 50 años después de haber sido escrito. Sus opiniones, lúcidas, sin duda discutibles, y, siempre, argumentadas eran demasiado sinceras, a juicio de su sobrino Julio Caro, lo que motivó el aplazar su publicación. Lo mismo ocurrió con su novela Miserias de la guerra, publicada por primera vez en este mismo año de 2006. La última sección de la muestra lleva por título ’Desde la última vuelta del camino’, igual que el de sus memorias. Abarca desde su regreso a España en 1940 hasta su muerte, 16 años después. Un tiempo de silencios y villanías, como la publicación de Comunistas, masones y demás ralea, el volumen que sin su consentimiento y sin ningún escrúpulo editó aquel siervo iluminado que se llamó Giménez Caballero. El eje central literario de este apartado es la redacción de los volúmenes de sus recuerdos. En lo vital, se centra básicamente en la tertulia que mantuvo en su casa madrileña de Ruiz de Alarcón, magistralmente narrada por Juan Benet en su libro Otoño en Madrid hacia 1950. La exposición concluye con las fotografías de su entierro en el cementerio civil de Madrid, decisión que asumió y llevó a cabo Julio Caro pues ésa había sido la voluntad de Pío Baroja, lo que motivó un gran escándalo en la España del nacionalcatolicismo. Las reseñas de la prensa sobre el entierro que se exhiben no son sino una muestra más del sectarismo periodístico de una España intolerante y mezquina. Dejemos que, una vez más, sea el propio Baroja quien concluya: "Yo hubiera aceptado como lema: la verdad siempre, el sueño a veces. La verdad, como verdad base de la vida y de la ciencia; la fantasía y el sueño en su esfera. Este entusiasmo por lo verídico y la antipatía por el fraude constante terminan, a la larga, en la misantropía; el otro camino de la contemporización conduce a la hipocresía y a la vulgaridad. Para manejarse bien es necesario un fondo de malicia, de sindéresis y de energía. Yo no lo he sabido tener".
En Estados Unidos, Dios tiene cuatro caras, y cada una depende de la ideología política del creyente.
Según un estudio del Instituto de Estudios Religiosos de Texas, de la Universidad de Baylor, los estadounidenses tienen cuatro imágenes divinas: el Dios Autoritario, el Benevolente, el Crítico y el Distante.
El Dios Autoritario es el que está furioso por los pecados de la humanidad, vigila nuestros actos y está dispuesto a propinar feroces castigos por nuestras faltas.
Un 31% de los estadounidenses cree en este Dios y están convencidos que los huracanes, tsunamis y otras tragedias naturales son la manifestación de la furia divina por nuestras debilidades.
La gente que ve a Dios de esta manera son los más conservadores tanto religiosa como políticamente, y es probable que tengan menos educación y bajos ingresos.
En la acera de enfrente de este Dios Autoritario se encuentra el Dios Distante, un artífice sin rostro ni individualidad, una fuerza cósmica que nos ha creado, pero que no se inmiscuye en nuestras vidas.
Un 24% de los estadounidenses cree en este Dios que es el favorito de los liberales estadounidenses.
Impacto político
Otro Dios, el benevolente, favorecido por un 23% de los estadounidenses, es a la vez exigente y misericordioso, establece claros códigos morales, pero tiene una actitutd comprensiva hacia nuestras falencias.
Y por último hay un Dios Critico en el que cree un 16% de los estadounideses, un Dios que conoce todo, pero que no interviene ni para castigar ni para consolar.
Es interesante que de estas imágenes de Dios también depende la posición política respecto a problemas tan terrenales como la invasión de Irak, la pena de muerte o el matrimonio gay, indica el estudio.
Sobre Irak, el 63% de quienes abrazan a un Dios Autoritario ven justificada la guerra, en comparación con el 47% de lo que creen en un Dios Benevolente, 37% del Crítico y 29% del Distante.
Sólo 12% de quienes creen en un Dios Autoritario desean abolir la pena de muerte, con 27% de aquellos con un Dios Distante.
Como además nueve de cada 10 estadounidenses creen en Dios, el impacto político de esta percepción es notable.
"Si conozco tu imagen de Dios, puedo decir toda clase de cosas acerca de ti. Es una parte central de tu visión del mundo", dice Paul Froese, investigador de la Universidad de Baylor.
Parafraseando la Biblia, Dios no hizo al hombre a su semejanza, sino que el hombre hace a Dios a la suya.
Estás sentado tranquilamente en tu casa, y de repente suceden cinco cosas. Las cinco suceden simultáneamente, y cada una de ellas requiere tu atención y solución inmediata.
1.- El teléfóno está sonando. 2.- El bebé está llorando. 3.- Alguien está llamando insistentemente a la puerta. 4.- Tienes ropa secándose en el exterior y notas que comienza a llover. 5.- Te has dejado abierto el grifo del lavabo y la casa se está inundando.
Se trata de analizar fríamente todas las opciones y a continuación decidir en qué orden nos ocuparíamos de ellas. Cada una representa una faceta de nuestras vidas, y nos servirá para descubrir a que le damos importancia y a que no.
claramente es una provocación al sentido común lo que esta gente pretende. Y tengo que haceros una confesión, por la que espero que no me condeneis: durante algún tiempo fui 'gay'. La cosa empezó a los 9 años, cuando unos perversos primos míos de 14 y 16 años me hicieron jugar con ellos a frotarnos desnudos en la piscina. A mí no me pareció del todo bien, pero como se esforzaron en convencerme de que era un juego, acabó por parecerme normal, y al llegar a la pubertad me empecé a sentir atraido por chicos, en lugar de por chicas, que es lo natural y lo correcto. El no hablarlo con gente sana hizo que callese en la depravación una y otra vez, hasta que me dí cuenta pasados los 18 de que aquello no estaba bien, me puse en manos de un psiquiatra al que le debo mi salud mental actual (en perfecto estado, tengo que decir), y quedé sano y salvo, el Señor me acogió en su seno de nuevo y hoy vivo por fin libre de culpa y pecado.
Un abrazo con la mano alzada al cielo y el orgullo español en la mirada, camaradas! _________________ "Una sola raza para una sola patria"
Forista experto
Registrado: 21 Feb 2006 Mensajes: 1114 Ubicación: EL BUNKER
MensajePublicado: Dom Jul 02, 2006 7:13 pm Asunto: Responder citando me parece estupenda tu recuperacion y si estas arrepentido Dios te perdona. as tomado el camino correcto y eso es lo importante. un saludo. VIVA CRISTO REY ARRIBA ESPAÑA
* Uno no termina con la nariz rota por escribir mal; al contrario, escribimos porque nos hemos roto la nariz y no tenemos ningún lugar al que ir. * Cuando escribo no tengo la impresión de que mis historias sean tristes. En cualquier caso, cuando trabajo estoy siempre de buen humor. Cuanto más alegre es mi vida, más sombríos son los relatos que escribo. * Dios mío, no permitas que juzgue o hable de lo que no conozco y no comprendo. * No pulir, no limar demasiado. Hay que ser desmañado y audaz. La brevedad es hermana del talento. * Lo he visto todo. No obstante, ahora no se trata de lo que he visto sino de cómo lo he visto. * Es extraño: ahora tengo la manía de la brevedad: nada de lo que leo, mío o ajeno, me parece lo bastante breve. * Cuando escribo, confío plenamente en que el lector añadirá por su cuenta los elementos subjetivos que faltan al cuento. * Es más fácil escribir de Sócrates que de una señorita o de una cocinera. * Guarde el relato en un baúl un año entero y, después de ese tiempo, vuelva a leerlo. Entonces lo verá todo más claro. Escriba una novela. Escríbala durante un año entero. Después acórtela medio año y después publíquela. Un escritor, más que escribir, debe bordar sobre el papel; que el trabajo sea minucioso, elaborado. * Te aconsejo: 1) ninguna monserga de carácter político, social, económico; 2) objetividad absoluta; 3) veracidad en la pintura de los personajes y de las cosas; 4) máxima concisión; 5) audacia y originalidad: rechaza todo lo convencional; 6) espontaneidad. * Es difícil unir las ganas de vivir con las de escribir. No dejes correr tu pluma cuando tu cabeza está cansada. * Nunca se debe mentir. El arte tiene esta grandeza particular: no tolera la mentira. Se puede mentir en el amor, en la política, en la medicina, se puede engañar a la gente e incluso a Dios, pero en el arte no se puede mentir. * Nada es más fácil que describir autoridades antipáticas. Al lector le gusta, pero sólo al más insoportable, al más mediocre de los lectores. Dios te guarde de los lugares comunes. Lo mejor de todo es no describir el estado de ánimo de los personajes. Hay que tratar de que se desprenda de sus propias acciones. No publiques hasta estar seguro de que tus personajes están vivos y de que no pecas contra la realidad. * Escribir para los críticos tiene tanto sentido como darle a oler flores a una persona resfriada. * No seamos charlatanes y digamos con franqueza que en este mundo no se entiende nada. Sólo los charlatanes y los imbéciles creen comprenderlo todo. * No es la escritura en sí misma lo que me da náusea, sino el entorno literario, del que no es posible escapar y que te acompaña a todas partes, como a la tierra su atmósfera. No creo en nuestra intelligentsia, que es hipócrita, falsa, histérica, maleducada, ociosa; no le creo ni siquiera cuando sufre y se lamenta, ya que sus perseguidores proceden de sus propias entrañas. Creo en los individuos, en unas pocas personas esparcidas por todos los rincones -sean intelectuales o campesinos-; en ellos está la fuerza, aunque sean pocos.
En 1973 la empresa Nutrexpa tuvo la genial idea de regalar con los botes de tamaño familiar de Cola-Cao una colección de minerales. Los niños, niñas y adultos de la época pudieron descubrir como era la Fluorita, la Azurita, la Magnetita, la Galena, el Talco, el Oligusto, el Yeso Fibroso, Silex, Aragonito y así hasta un total de 12 minerales.
Éstos iban sobre la tapa del bote y metidos en cajitas trasparentes con el nombre del mineral. Si enviabas 10 pesetas en sellos de correos a Cola-Cao, te remitía gratuitamente un estuche para guardar toda la colección. Los -Tesoros de la Tierra- fue una colección entrañable y un acierto comercial de Nutrexpa.
* El INE publica en su web un listado con los nombres más habituales desde los años 20 * Es posible consultar también el número de personas con cada apellido en cada provincia
MADRID.- María y Antonio. Estos son los nombres más habituales entre los españoles, seguidos por María del Carmen y José; Carmen y Manuel; Josefa y Francisco; e Isabel y Juan. El Instituto Nacional de Estadística (INE) ha publicado un apartado en su página web en el que analiza tantos los nombres como los apellidos más frecuentes en nuestro país.
También puede consultarse qué nombres eran más comunes en los años 20 o en la década de los 50, y cuáles son las preferencias de los nuevos padres para sus bebés: desde el año 2000, Alejandro y María. Este nombre repite como el nombre más común y el más elegido aún ahora.
De este modo, el nombre de Alejandro desbanca al de David como nombre más frecuente en los recién nacidos varones desde el año 2000, ya que éste fue el más utilizado desde la década de los 70. En los 50 y los 60 el nombre más habitual en los niños recién nacidos fue el de Antonio y con anterioridad el de José, el más común en los nacidos hasta 1940.
En las mujeres, María se confirma como el nombre preferido por los españoles, ya que desde 1990 ha sido el más utilizado para las niñas recién nacidas, después de que en los años 80 fuera el de Lucía. No obstante, el nombre de María o su compuesto María Carmen fue el más frecuente hasta esa fecha, siendo éste último el más común en las nacidas entre los 70 y los 40. María, omnipresente
De hecho, esta utilización del nombre de María hace que se confirme como el nombre más frecuente entre los residentes en España en la actualidad, ya que 285 de cada mil mujeres tienen dicho nombre, tanto simple (31,5 de cada mil) como compuesto, mientras que 15 de cada mil hombres también tienen María de segundo nombre.
El ranking de nombres de mujer más frecuentes lo completan María Carmen (31,5 de cada mil mujeres), Carmen (22,5), Josefa (16,9), Isabel (14,5),María Dolores (12,8), Ana María (12,6) y María Pilar.
Sin embargo, en la lista de los 10 nombres de mujer más utilizados en los nacimientos a partir del año 2000 después de María (42,5) aparecen otros nombres como Lucía (33,7), Paula (31,5), Laura (27,6), Andrea (23,1), Marta (23,1), Alba (21,5), Sara (17,2), Ana (16,2) o Nerea (14,4).
En lo referente a los hombres, el nombre más frecuente entre los residentes actualmente en España es el de Antonio, ya que 37,9 de cada mil incluyen dicho nombre sus documentos. El resto de nombres más comunes son José (36,5), Manuel (32,4), Francisco (28,8), Juan (19,8), David (14,6), José Antonio (14,6), José Luis (14,3), Jesús (13,9) y Javier (12,7).
Sin embargo, y atendiendo a los nacimientos desde el año 2000, se mantiene la preferencia de nombres más comunes, como David (25,7 de cada mil recién nacidos) o Javier (21,5), pero destaca la aparición de otros nombres como Daniel (26 de cada mil), Pablo (25,5), Adrián (21,8), Álvaro (19,6), Sergio (17,2), Carlos (16,1) o Iván (13,5). También se sitúan entre los nombres más utilizados los catalanes Marc (8,8) y Pau (5,4), o el vasco Iker (5,6).
De hecho, entre los nombres más habituales en los recién nacidos a partir del año 2000 en el País Vasco destacan muchos de origen vasco como Mikel, Jon, Unai, Ander, Asier o Aitor, mientras que en Cataluña hay preferencia por nombres catalanes, tales como Pol, Arnau, Jordi, Gerard, Roger o Albert. Los García, la ’familia’ más extensa
Por otra parte, los García son la ’familia’ más extensa. Ese apellido es el más frecuente en los ficheros específicos extraídos de la base padronal del INE, ya que 33,2 de cada mil residentes en España tienen dicho apellido y es el más frecuente en 31 provincias.
El resto de apellidos más frecuentes son González (20,8), Fernández (20,8), Rodríguez (20,7), López (19,6), Martínez (18,7), Sánchez (18,3), Pérez (17,5), Martín (11,1) y Gómez (11), que asimismo se reparten los primeros puestos del ranking en cada provincia. En este aspecto destacan las ciudades de Ceuta y Melilla, donde el apellido más frecuente de los residentes es Mohamed (86 y 81 de cada mil, respectivamente).
En lo que respecta a los extranjeros que viven en España, el INE hace ver que María es el nombre más frecuente también en las mujeres de nacionalidad rumana, belga, griega o italiana, mientras que en los hombres los más habituales son Ioan en los rumanos, Ivan en los búlgaros, Vladimir en los rusos o Volodymir en los ucranianos.
En cuanto a los ciudadanos procedentes de América Latina, Juan Carlos es el más común en ecuatorianos, colombianos, bolivianos o argentinos, mientras que en las mujeres, destacan Altagracia en las dominicanas, Ana María en las chilenas y peruanas, o María Fernanda en las ecuatorianas.
Por otro lado, Mamadou es el nombre más frecuente en los ciudadanos varones procedentes de Mali, Senegal y Guinea, siendo Mohamed el más común en los marroquíes, egipcios o argelinos.
Question angoissante pour les hommes? Sujet de curiosité pour ces dames! Quelle "doit" être la taille d'un pénis? Au repos et au garde-à-vous? Tout en sachant que ce qui importe, ce n'est pas seulement l'outil, c'est l'ouvrier...
Un sujet sans doute préoccupant puisque l'inquiétude masculine se dévoile sur de nombreux forums et une part importante des "spams" sont consacrés à la "chose". Ces courriers électroniques comme certains sites proposent par exemple, "en exclusivité des exercices permettant le développement naturel du pénis (note : jusqu'à 6 cm en un an) et des testicules". Certaines méthodes se veulent naturelles, sans "pompes ou poids ou autres gadgets".
Mais existe-t-il une norme? Oui dans le sens où celle-ci n'est qu'une moyenne. Non, dans le sens où un homme même faiblement "membré" peut très bien satisfaire sa partenaire.
Le pénis au repos aurait une taille moyenne de 8 à 10 cm, d'autres sources disent de 7 à 11 cm. On dit que le plus petit pénis adulte du monde mesurerait 1,5 cm et le plus grand... 38 cm.
Quant au pénis en érection, il mesurerait en moyenne entre 12 et 18 cm (de 10 cm à 20 cm si l'on compte plus large), plus précisément 15 cm chez les voisins français.
Selon la société Andromedical (qui produit l'extenseur de pénis Andro-Penis), la longueur moyenne dun pénis en érection serait de 9,6 cm chez les Coréens, 12,4 cm chez les Brésiliens, 12,9 chez les Américains, 13 chez les Japonais et les Chinois. 13,9 cm chez les Allemands, 14 cm chez les Français et 14,2 cm chez les Belges.
La taille d'un pénis au repos n'a en fait "rien" à voir avec la taille d'un pénis en érection; autrement dit, un petit zizi au repos peut se révéler tout à fait "honnête" en état d'excitation. Mais, comme déjà signalé, la taille n'a que peu d'importance puisque c'est le premier tiers du vagin qui possède le plus de terminaisons nerveuses et se révèle donc le plus sensible.
Durante cuatrocientos años se pensó que eran invisibles en la obra de William Shakespeare. Ahora, una prestigiosa académica identifica una serie de heroínas lesbianas en sus obras. Por lo que parece, Hermione, Portia y Beatrice lo eran. El palacio de Cleopatra habría sido un lugar propicio para el amor homosexual y la reina de las hadas, Titania, tenía tendencias sáficas. Esa es la perspectiva de la norteamericana Teodora Jankowski, ex profesora de literatura inglesa de la Universidad de Washington. En Cuento de invierno, Hermione desaparece durante 16 años cuando su esposo la acusa de tener una aventura. Jankowski plantea que, secretamente correspondida, la cortesana Paulina atendía "todas las necesidades de Hermione, quien se ocultaba en una casa segura en la que una mujer podría abandonarse al erotismo con otra". En El mercader de Venecia, explica Jankowski, Portia y Bassanio se casan "dando muy pocas evidencias de amarse". Es mucho más probable que Portia estuviera enamorada de Nerissa, su criada. En Mucho ruido y pocas nueces, Beatrice, el personaje que interpretó Emma Thompson en el cine, podría haber sido amante de Hero, con la que comparte la cama durante un año. Jankowski declara: "Si Hero pudo pecar con un extraño antes de su boda, también es posible que pudiera haberlo hecho con su prima". Jankowski cita cuatro escenas de Antonio y Cleopatra que tendrían "un nivel muy alto de retórica erótica". Cuando Cleopatra y sus criadas, Iras y Charmian, se reúnen, Charmian dice que prefiere "la longevidad a los higos". Eso haría referencia a la vagina de sus amantes. Lindsay Posner, que dirige la Royal Shakespeare Company, declaró: "Toda la obra de Shakespeare es tan rica en ambigüedades, que es posible volcar cualquiera de sus obras a las imágenes de nuestra propia cultura.". La nueva producción de Posner de Noche de Reyes en Stratford-upon-Avon, hace hincapié en la ambigüedad sexual de Viola. "No es algo que yo impuse", dijo. "Es algo que está en el texto y que también Shakespeare debe haber percibido". "Shakespeare era muy progresista en lo que respecta a la sexualidad. No eludía esos temas. Pero escribía para una sociedad muy conservadora. Es necesario interpretar lo que dice", explica Posner. Para Jankowski su trabajo llena el "vacío lésbico" que existe en el análisis de la obra de Shakespeare. "Si los hombres invariablemente ignoran a las mujeres del siglo XXI -ya sean lesbianas o heterosexuales-, no es de extrañarse que también se ignore a las mujeres de otras épocas y a los personajes literarios femeninos. Tal vez las lesbianas sean invisibles porque no somos observadores competentes". Traducción de Cecilia Beltramo
En el cementerio parisino de Pere Lachaise se halla esta tumba, la de Victor Noir, periodista francés asesinado en 1870. Y por lo visto, la tumba y la estatua que la cubre, célebre por su generosa entrepierna, han quedado hoy reabiertas al público.
En 1973 la empresa Nutrexpa tuvo la genial idea de regalar con los botes de tamaño familiar de Cola-Cao una colección de minerales.