ladymarjorie

¿Es que para mí no hay más que silencio? ¿Estoy condenada a callar toda la vida?
CORNELIA en “Something unspoken” de Tennessee Williams

“A la edad de catorce años descubrí que escribir me servía para escapar del mundo real en el que me sentía profundamente incómodo. Muy pronto se convirtió para mí en un lugar de retiro, en mi cueva, en mi refugio (...)
(...) “el teatro ha conseguido grandes avances artísticos en nuestra época gracias a la apertura, iluminación y ventilación de los armarios, los áticos y los sótanos de la conducta y la experiencia humanas”
Tennessee Williams “Reflexiones sobre el teatro norteamericano”
Las obras teatrales de Tennesse Williams, con un enorme éxito en los escenarios de Broadway de finales de los cuarenta y principios de los cincuenta, plantearon a los estudios de Hollywood un interesante desafío y, al mismo tiempo, un verdadero problema. Melodramas llenos de morbo y pasiones, con personajes complejos y atormentados, ambientados en decorados a la vez vistosos y decrépitos, sugerentes y fantasmales, donde se expresaba la decadencia del Viejo Sur, ofrecían argumentos y personajes apasionantes para ser traspasados a la gran pantalla.
El teatro de Williams siempre ha sido más visual que el de otros autores norteamericanos de su generación. La importancia concedida por el autor a las acotaciones y el enfrentamiento dialéctico entre personajes y mundos radicalmente opuestos ha hecho de sus obrass, llenas de poesía, erotismo y simbolismo un verdadero caramelo para ser llevadas al cine.
Sin embargo el autor no quedó casi nunca satisfecho con las versiones cinematográficas que Hollywood realizó de sus obras. Sus principales objecciones, a parte claro está de las cortapisas impuestas por la censura, fueron como Hollywood vulgarizaba el carácter misterioso de algunos de sus textos tomando demasiado literal lo que en la obra sólo son regiones ambivalentes. Así en “De repente el último verano” Hollywood introduce el canibalismo visualizándolo y reconstruye el decorado convirtiendo una inquietante pieza en un acto en un drama de misterio psicoanalítico. En “Dulce pájaro de juventud” se reconstruyen todos los escenarios y se añaden vistosos exteriores donde lucir las posibilidades del scope y el technicolor y en “La noche de la iguana” se reconstruye toda la trayectoria física de los personajes hasta su enfrentamiento en el interior de una selva tropical.
Curiosamente las adaptaciones fílmicas de sus obras de teatro que mejor han resistido el paso del tiempo son aquellas que no “airean” mucho la obra teatral sino que respetan la unidad espacio temporal y potencian, desde dentro y a través del uso de la planificación y los recursos visuales, las posibilidades dramáticas del texto.
El problema no era tanto, pues, cómo hacer cinematográfico el universo de Williams sino, sobre todo, como sortear los muchos obstáculos que imponía la férrea censura vigente en el Hollywood de la época.
Uno de los temas capitales de su obra y, sin el que sería absurdo intentar hacer una aproximación seria a su universo literario, es la homosexualidad, entendida no siempre en un sentido literal sino como discurso que potencia la alteridad y radicaliza la diferencia. Sus personajes están en clara oposición al mundo que les rodea ya sea por su peculiar sensibilidad, su psicología o su sexualidad, o por las tres cosas a la vez. En el contexto de Williams la extravagancia con respecto al canon de comportamiento humano es la norma y no la excepción. Pero esos mismos personajes no llegan a afrontar realmente su situación ni llegan a vencer las circunstancias sociales adversas sino que acaban trágicamente o se refugian en un mundo ilusorio del que difícilmente podrán escapar. La homosexualidad en la obra de Williams aparece marcada por una clara influencia de las corrientes psicoanalíticas, tan de moda en la época, y por una peculiar relación de sus personajes con el armario como estructura discursiva.
Según el teórico gay Alberto Mira en su interesante trabajo sobre el teatro y la homosexualidad en el secreto “¿Alguien se atreve a decir su nombre?” “el armario es el lugar donde se encierra al homosexual, pero el armario, el secreto, es también una posición que el homosexual habita y que puede aprender a utilizar para construir un discurso contra los condicionamientos que causan esa limitación”. La teórica queer Eve Kosofsky Sedgwick en su influyente y ya imprescindible libro “Epistemología del armario” nos dice que no hay una sola sino múltiples maneras de callar. El armario como enunciación del silencio genera una serie de actos de habla (speech acts) que se inscriben tanto en lo que se dice como en lo que se calla u oculta. El armario deviene así en una performance iniciada en un silencio que genera tanto conocimiento como el habla. Un silencio que es, en sí, un acto oral.
Las obras de Williams, como dramaturgo que desarrolla gran parte de su labor en la época anterior a las revueltas de Stonewall donde se inició el moderno movimiento de liberación gay y se propició un cierto destape sociocultural, suponen un punto muy interesante de inflexión. En ellas, al contrario de lo que sucede en los autores norteamericanos de principios de siglo, la homosexualidad ha dejado de ser “el amor que no se atreve a decir su nombre” para convertirse, en palabras de Mira, en “un secreto a voces”. Podemos percibir en sus textos una homofobia interiorizada característica de la época, una época en la que el maccarthysmo y el poder de los grupos de la derecha moral es muy importante. En su descargo podemos añadir que si en Hollywood existían unas reglas estrictas sobre lo que podía y no podía decirse o mostrarse, en Broadway, aún habiendo una mayor permisividad temática, la actitud hacia la homosexualidad era bastante hostil. Nos dice Mira en su prólogo a “¿Quién teme a Virginia Woolf” de Albee: “La homofobia de los críticos de Broadway no se limitaba al rechazo de la homosexualidad sino que la reinterpretaba en términos de abyección. Si un autor gay hablaba de la homosexualidad se le acusaba de traspasar los límites del buen gusto. Si el dramaturgo gay no presentaba la homosexualidad en el lenguaje institucional se le achacaba el ocultar significados ocultos en sus textos”.
Como hemos dicho Williams representa con todo un punto de avance y, en algunos aspectos, hasta de ruptura dentro de la dramaturgia pre-Stonewall, no sólo por su franqueza vital (el autor nunca ocultó su homosexualidad), sino porque aunque muchos de sus personajes gays son neuróticos y autodestructivos y otros permanecen en el armario, problematiza tanto la sexualidad gay como la heterosexual y ambas aparecen en contextos de crispación. Además el armario, en el teatro de Williams, se articula muchas veces como discurso de resistencia a la normalidad social y constituye en el eje mismo de la trama llegando a saturar de sentido al texto.
Williams emplea a menudo lo que en la teoría gay literaria se ha denominado “Estrategia Albertine” (en referencia al personaje de Proust) que consiste en cambiar el sexo de la mirada deseante o del objeto de deseo para disfrazar al sujeto enunciador de ese deseo. El deseo homosexual en el texto teatral o fílmico puede vehiculizarse a partir de la mirada de un personaje femenino. Aclara Mira en su libro que “esto no supone que el dramaturgo homosexual se disfrace de mujer ni que los personajes femeninos de dramaturgos gays sean en realidad hombres” y añade “esta explicación, esgrimida a menudo por la institución crítica, parte del razonamiento homofóbico y simplista de que un hombre gay es en realidad una mujer por dentro y, por tanto, elige mujeres para expresar su punto de vista en el texto”. Esto equivale a decir que el hombre gay no puede articular una subjetividad propia ni una mirada deseante diferenciada del discurso heterosexual. Lo que ocurre realmente es que tanto en el teatro como sobre todo en el cine de los años cincuenta y principios de los sesenta no era posible expresar el deseo sexual por el cuerpo masculino sino a través de la mirada de los personajes femeninos.
El melodrama de Hollywood, particularmente en su vertiente “women film” se construye de forma muy similar a algunos dramas de Williams a través de una serie de enunciados sobre el secreto y la confesión. Volviendo a Mira “El secreto no se encuentra en un espacio adyacente de la representación sino en el tiempo. El secreto es el pasado, lo que, al salir a la luz, podría cambiar las vidas de los protagonistas. El secreto melodramático da lugar, en el momento de la representación, a sentimientos de culpa. Pero el personaje no se atreve a sacarlo a luz por miedo a las consecuencias que pueda tener. En ocasiones el propio personaje no quiere o no puede enfrentarse a ello”. Esta salida a la luz de lo oculto guarda cierto paralelismo con los mecanismos de la cura psicoanalítica que también será adoptada en esos años por el cine de Hollywood, vulgarizada y banalizada a traves del melodrama criminal y la intriga psicológica con películas de gran éxito como “Rebeca”, “Recuerda” (ambas de Hitchcock) “Secreto tras la puerta” (Lang), “Noche en el alma”(Tourneur) o “Niebla en el pasado”(LeRoy). El secreto del melodrama femenino y de la cura psicoanalítica, al igual que el de los sensuales y barrocos dramas de Williams, guarda una estrecha relación en su estructura con la salida del armario, el “come out of the closet” de la cultura y el activismo homosexuales.
Las adaptaciones cinematográficas de la obra de Williams tienen su momento de apogeo en el Hollywood de los cincuenta y principios de los sesenta. Posteriormente se han realizado algunas versiones muy fieles pero algo plúmbeas, muchas veces rodadas para televisión, de las cuales la única de calidad destacable sería la versión de “El zoo de cristal” rodada por Paul Newman donde la fidelidad al texto se acompaña de una delicada iluminación de Michael Balhaus y de unas intensas interpretaciones donde destaca la versatilidad de Malkovich y la veteranía de Joane Woordward.
Pero los años en que Williams es un autor de moda, las décadas de los cincuenta y sesenta, son momentos de una gran tensión y un fuerte tira y afloja entre Hollywood y los censores. Es un momento donde empiezan a desafiarse algunos tabúes más significativos abordando por primera vez temas como el consumo de drogas, los matrimonios interraciales, la prostitución o las enfermedades mentales, siempre de una forma bastante tímida. El cine como fenómeno de masas y, en concreto el cine de Hollywood como “el gran espectáculo del mundo”, es mucho menos permisivo que otras formas de expresión como el teatro o la novela consideradas menos frecuentadas y de mayor elitismo intelectual. Esto no quiere decir que en el teatro existiese una actitud abierta sino que lo que podía mencionarse en Broadway, como es el caso de la homosexualidad, en Hollywood era considerado sencillamente inaceptable. Lo que era apto para los selectos oídos del público de Broadway no podía pasar los códigos de censura, que a través de organismos de carácter religioso como “La Legión de Decencia”, pesó sobre Hollywood durante más de tres décadas, aunque en la última época fue disminuyendo su poder. Películas como “Un tranvía llamado deseo” sufrieron algunos retoques tanto sobre el texto (donde se eliminó la breve referencia de Blanche a la homosexualidad de Allan, su joven marido muerto) como sobre el propio filme donde se desdibujaron, a través de pequeños tijeretazos, momentos como el de la violación de Blanche a manos de su cuñado o varios primeros planos de Kim Hunter donde su expresión denotaba atracción sexual por su marido. La Legión de Decencia llegó a decir que su expresión era un orgasmo, lo cual nos revela, en palabras del propio Kazan, que aquellos curas no tenían la menor idea de que era un orgasmo ni sabían gran cosa sobre las relaciones sexuales. El director se quejó amargamente de estos cortes que se realizaron aprovechando su ausencia en busca de exteriores para “Viva Zapata”. Actualmente se han recuperado algunos de estos fragmentos y algunos diálogos que suavizaban el número de encuentros sexuales y aventuras de Blanche en su vida pasada. Naturalmente se han recuprado los que llegaron a rodarse. En el caso de “La gata sobre el tejado de zinc”, no hubo breves cortes sino que se alteró totalmente el sentido de la obra eliminando la referencia explícita a la homosexualidad de Brick. La muerte de Skipper ya no tiene su origen claro en un momento de pánico homosexual y la causa de la crisis de Brick parece ser la supuesta infidelidad de su esposa y no la fidelidad al recuerdo de su amigo/amante muerto. Además se añade un postizo final en el que Brick vuelve al lecho conyugal. “La gata” estaba producida por la Metro, uno de los estudios más conservadores, y los productores estaban decididos a hacer de ella un gran éxito de público. Se contrató a uno de los directores de la Metro más importantes del momento el liberal Richard Brooks que sobredimensionó el lado social de la obra poniendo el acento en la codicia, la lucha de contrarios y la tensión entre padre e hijo. En el guión, sin embargo, se corrió un tupido velo sobre la homosexualidad del protagonista y se suavizaron los términos utilizados por Maggie . Esto no impidió que en la aplicada versión de Brooks se mantuvieran algunos elementos equívocos que sin duda llamaron la atención al espectador de la época. La morbosa fidelidad de Brick al recuerdo de su amigo muerto, la negativa a mantener relaciones sexuales con su esposa y su resistencia neurótica a revelar su responsabilidad en el suicidio de su amigo Skipper saturan el texto de misteriosas claves a lo que contribuye la atmósfera sensual y la franqueza erótica, inusuales en el cine de la época. Las primeras secuencias entre Maggie y Brick logran desconcertar al espectador y Brooks refuerza la sensualidad del secreto gracias a una cuidada planificación en la que la pareja no aparece casi nunca a la misma altura en el mismo encuadre.
La primera adaptación de un texto de Williams donde se menciona con mayor claridad el tema de la homosexualidad sería la película de Mankiewicz “De repente, el último verano” sobre una pieza breve del mismo título incluida en su díptico “Garden District”, de finales de los cincuenta. Adaptada al cine por Gore Vidal y el propio Williams, la película suscitó una gran controversia por su relativo desafío a la censura y dió mucho dinero. En ella se incluían de pasada temas como el incesto, la homosexualidad o el canibalismo aunque el verdadero eje de la trama en el filme fuera el miedo la locura y la confusión entre fantasía y realidad. En la película de Mankiewicz se incorporaba además un romance en toda regla entre el doctor Cuckrowicz (Montgomery Clift) y su paciente (Elizabeth Taylor) que envolvía de romanticismo una trama de suspense psicológico con numerosos apuntes escabrosos y una enfermiza atmósfera. Más aún que en el “Tranvía...” el personaje homosexual ausente (muerto antes de levantarse el telón) impregna la atmósfera opresiva y onírica del filme y ayuda a dar sentido a todo lo que ocurre en la pantalla. En el filme se le concede presencia a Sebastián, el joven poeta gay, a través de un breve flash-back final pero, incluso aquí, es despojado de rostro / solo le vemos de cuello para abajo y aparece para ser rápida y brutalmente asesinado. En los dramas de Williams de esta época el homosexual sale del armario para ser expulsado del texto. Sus personajes mueren porque no pueden afrontar un mundo real donde su diferencia sexual es un hecho socialmente inaceptable y ellos mismos no pueden vivirla con total franqueza. Excepto Brick en “La gata” los personajes gays de sus obras más conocidas y de mayor éxito han muerto antes de que se levante el telón. Han muerto o se han suicidado en un arrebato de pánico homosexual como Allan en el “Tranvía” o Skipper en “La gata”. En sus correspondientes adaptaciones cinematográficas estos personajes no sólo son expulsados de la representación sino que ni siquiera se dice claramente que sean gays aunque según los códigos del Hollywood de la época aparezcan codificados como tales. Los gays en el Hollywood de la época no son sujetos con una sexualidad autónoma sino personajes débiles o estetas a los que se vincula con sorprendente facilidad al estereotipo del hombre sensible que no se adapta al modelo de masculinidad heterosexual. Un ejemplo característico de esto lo encontramos en la adaptación que hizo Vincent Minelli de la obra de Robert Anderson “Te y simpatía” en 1956.
En la obra de teatro Tom Lee, el muchacho que sufre las sospechas de homosexualidad por parte de sus compañeros y profesores de internado, es sorprendido bañándose desnudo con uno de los profesores. En la película en cambio es visto cosiendo un botón en compañía de las esposas de los profesores. El escándalo que suscita en el filme la actividad costurera de Tom resulta cuando menos risible. Así Allan , el joven suicida de “Un tranvía”, pasa de ser el marido homosexual de Blanche descubierto in fraganti por esta manteniendo relaciones sexuales con un hombre mayor a ser un chico débil, inseguro y aficionado a escribir poemas. Blanche enfrenta a Allan con su verdadera sexualidad como posteriormente hará con ella su cuñado Stanley, Maggie, la gata, trata de enfrentar a Brick con su amor por Skipper y Catherine en “De repente” hará lo propio con Sebastián y la tía Violet.
La tensión entre carne y espíritu, realidad e ilusión, verdad y falsedad que caracterizan el teatro de Williams fueron particularmente bien recogidas por Elia Kazan, un director que en los años en que rodó el “Tranvía” y “Baby Doll” sufrió sus propias relaciones con las cuestiones de la culpa y la confesión al ser citado a declarar por el Comité de Actividades Norteamericanas del ultra reaccionario y fascista senador Macarthy. “Baby Doll”, adaptación de dos piezas cortas de Williams, sufrió además la persecución de la censura eclesiástica, encabezada en esta ocasión por el Cardenal Spellman, particularmente a causa de un plano, más bien humorístico, donde aparece Carroll Baker acostada en una cuna y chupándose un dedo.
Si tuviéramos que elegir una adaptación entre las muchas que han hecho de las obras de Williams elegiríamos sin duda el “Tranvía” de Kazan de 1951. La versión de su montaje teatral, con los mismos interpretes, excepto Vivien, es sencillamente modélica. Resulta además sumamente interesante para reflexionar sobre las adaptaciones cinematográficas de textos teatrales. Kazan se planteó, como muchos otros directores en la misma situación, la posibilidad de “airear la obra”, es decir, añadir nuevos escenarios y episodios y rodar secuencias en exteriores para explorar las posibilidades que el cine ofrece frente al teatro en lo que respecta a la multiplicación del espacio. Escribió una primera versión del guión donde se contaba con imágenes toda la vida pasada de Blanche, su infancia, su estancia en el Flamingo, su trágico matrimonio y cómo es prácticamente expulsada de Oriol antes de acudir a Nueva Orleáns para refugiarse a casa de su hermana Stella. Sin embargo, cuando el propio Kazan volvió a leer el guión lo encontró flojo y se dio cuenta que la obra había perdido toda su fuerza. La potencia dramática del “Tranvía”, reconoce Kazan, residía precisamente en la concentración dramática entre las cuatro paredes del apartamento y en la capacidad de evocar los acontecimientos sin mostrarlos y sin salir del asfixiante microcosmos original. Se limitó pues a rodar la obra tal y como había sido escrita. Muchos directores han cometido este mismo error, sólo que al contrario que Kazan no lo han solventado a tiempo. Se aferran a la idea de que hacer cinematográfica una obra de teatro consiste en sacar a los personajes de su contexto y añadir varios escenarios nuevos donde explorar las posibilidades del cine como arte del espacio-tiempo. En el caso del “Tranvía” se respetó cuidadosamente la unidad de tiempo-lugar de la obra teatral pero se emplearon recursos cinematográficos (primeros planos, movimientos de cámara, fotografía, música y montaje) para reforzar los aspectos teatrales más potentes y expresivos del original. Las imágenes de exteriores son muy escasas, las dos únicas licencias visibles que se permite Kazan son la reconstrucción del exterior nocturno donde Blanche cuenta a Mitch su trágico matrimonio y la presentación de la protagonista en el andén, llegando a Nueva Orleáns, en una imagen en la que saliendo de una nube humo evoca claramente a la “Ana Karenina” de Tolstoi y sus versiones cinematográficas. Los decorados de Richard Day, uno de los grandes directores artísticos del cine de Hollywood, potenciaron el aspecto sórdido del lugar y el calor que impregna la atmósfera. El propio Kazan le pidio a su decorador que construyera unas paredes desgastadas y cuarteadas por el calor, a las que se viera literalmente chorrear y romperse. El vestuario vaporoso y transparente que lleva Vivien Leigh acentúa la sensación de pánico e inestabilidad que debe transmitir su personaje. Se la intentó mostrar como una mariposa nocturna que huye asustada de la luz.
El lenguaje cinematográfico se empleó con inteligencia para, sin romper la unidad del original ni alterar la poesía y crudeza del texto, introducir elementos cinematográficos que sirviesen para potenciar el texto y realzar las posibilidades expresivas de la obra. El propio Kazan reconoce la superioridad de algunos momentos tal y como quedaron en la pantalla sobre la versión teatral. Cuando Mitch obliga a Blanche a exponerse a la luz cruda de una bombilla desnuda el patetismo del primer plano del rostro envejecido de la protagonista supera con creces al efecto conseguido en los escenarios. Cuando Stella baja las escaleras, requerida a gritos por su marido Stanley, el plano contraplano de uno y otra y el travelling final y la banda música dotan a la secuencia de una sensualidad, un ritmo interno y un lirismo especiales además de potenciar el carácter simbólico del decorado. En el cine, por el contrario, no son posibles algunos efectos que el teatro propicia, como la simultaneidad entre la salida de Blanche y la última partida de póquer de los hombres o la continúa presencia de la escalera en el escenario que da al decorado un toque de irrealidad expresionista. Pero, en conjunto, podemos decir, que la obra gana en fuerza expresiva gracias a la fragmentación, el uso de gigantescos primeros planos, la contrastada fotografía en blanco y negro y la sensual banda sonora de Alex North, una de las primeras partituras de jazz escritas directamente para el cine. Sin abandonar un decorado unitario se logra una adaptación teatral fiel y a la vez una obra cinematográficamente pura. Hoy ya sabemos que “airear la obra” no significa necesariamente dotarla de dinamismo o verosimilitud. Películas como “Propiedad condenada” de Sydney Pollack, sobre una pieza corta de Williams del mismo título, o la citada “Té y simpatía” según la obra de Anderson, transcurren en varios escenarios diferentes, añaden el color y el cinemascope y agregan nuevos episodios pero acaban resultando mucho más estáticas, afectadas y finalmente “anticuadas” que el “Tranvía” de Kazan.
Mira, Alberto. “¿Alguien se atreve a decir su nombre?. Enunciación homosexual y la estructura del armario en el texto dramático”. Universidad de Valencia.
Kosofsky Sedgwick, Eve “Epistemología del armario”. Barcelona, Ediciones La Tempestad.
Albee, Edward ¿Quién teme a Virginia Woolf” Edición de Alberto Mira. Cátedra. Letras Universales.
“Women Filme”: Se denomina así a una serie de películas de diferentes géneros cinematográficos, pero fundamentalmente circunscritas al ámbito del melodrama romántico donde se invita a las espectadoras a identificarse con el sufrimiento y aspiraciones de las protagonistas, siempre mujeres. Es el caso de melodramas como “Amarga victoria” de Edmund Goulding o “Imitación a la vida” de Douglas Sirk. La crítica cinematográfica feminista se ha mostrado interesada pero a la vez enormemente crítica con respecto a este subgénero ya que a pesar de representar una aparente concesión al punto de vista femenino en el cine de Hollywood los argumentos siempre suelen ser moralmente reaccionarios y con conclusiones ejemplarizantes. La mujer sufre, lucha, se rebela, pero en su conclusión el orden familiar heterosexual debe permanecer intacto.

ARMARIO Y CENSURA EN LAS ADAPTACIONES CINEMATOGRÁFICAS DE LAS OBRAS DE TENNESSE WILLIAMS.

A A A A

En el amor todo es empezar

A A A A

En el amor todo es empezar

Si él te lleva a un sitio oscuro
Que no te asuste la oscuridad
Pues casi nunca se está seguro
Si es por amor o para algo más.

A A A A

En el amor todo es empezar

A A A A

En el amor todo es empezar.
Si tú notaras que es un tormento
Y no se acaba de decidir
Para ayudarle es el momento
De que enseguida le des el sí

Explota, explotamé, expló *
Explota, explota mi corazón
Explota, explotamé, expló*
Explota, explota mi corazón

Libe, libe, libelai
Qué desastre si tu te vas

Explota, explotamé, expló
Explota, explota mi corazón

A A A A
En el amor todo es empezar
A A A A
En el amor todo es empezar

Explota, explotamé, expló *
Explota, explota mi corazón
Explota, explotamé, expló*
Explota, explota mi corazón


Libe, libe, libelai
Qué desastre si tu te vas

Explota, explotamé, expló *
Explota, explota mi corazón
Explota, explotamé, expló*
Explota, explota mi corazón

A A A A
En el amor todo es empezar
A A A A
En el amor todo es empezar

Explota, explotamé, expló *
Explota, explota mi corazón
Explota, explotamé, expló*
Explota, explota mi corazón

Libe, libe, libelai
Qué desastre si tu te vas

Explota, explotamé, expló *
Explota, explota mi corazón

(Música ***)

Explota, explotamé, expló *
Explota, explota mi corazón
Explota, explotamé, expló*
Explota, explota mi corazón

Libe, libe, libelai
Qué desastre si tu te vas

Explota, explotamé, expló *
Explota, explota mi corazón
Explota, explotamé, expló*
Explota, explota mi corazón

Explota, explotamé, expló *
Explota, explota mi corazón

Libe, libe, libelai
Qué desastre si tu te vas

Explota, explotamé, expló*
Explota, explota mi corazóóóóón

por Laura Ramos


Mujercitas, de Louise May Alcott, no dejó de ser expurgada, censurada, mal traducida y mal interpretada desde su aparición en 1868. La nueva edición en inglés (y la que Lumen publicará próximamente en castellano) incluirá, a modo de obsequio para fans, unas notas inéditas de la autora y un seguimiento de las sucesivas y fallidas ediciones que sin dudas alumbrarán nuevas interpretaciones. A la espera de esos regalos, esta nota reconstruye los entretelones y muestra qué se esconde detrás de ese libro con numerosas secuelas erigido en modelo para mujeres.
Una nueva pieza está a punto de ser colocada en su lugar dentro de ese bizarro museo de la pubertad y principal academia de la feminidad de todos los tiempos que es Mujercitas. Se trata de la edición en español, por vez primera, de la versión escrita en 1868 por Louise May Alcott, que incluye capítulos, fragmentos y textos del periódico del Pickiwck Club omitidos en las versiones oprobiosamente mutiladas y traducidas hasta ahora. Y, como si esto fuera poco, de la reciente exhumación de su gran thriller pornogótico, A Long Fatal Love Chase.
La hija del filósofo y reformador trascendentalista Bronson Alcott fue el producto de un experimento místico, vegetariano y psicodélico fermentado en una comunidad utópica rousseauniana bautizada Fruitlands. Nunca fue a una escuela y llevó la vida más nómada, excéntrica y luterana que una joven de la era victoriana haya conocido. El día de invierno de las cuatro niñas Alcott en Fruitlands, Concord, comenzaba con la concienzuda aplicación de baños fríos a las 5 de la mañana, continuaba con la deglución de avena a medio cocer por la tarde y culminaba con lecturas de Platón al atardecer. Los íntimos amigos de su padre, quienes los acogían en sus casas cuando no tenían dónde vivir, les donaban dinero, compartían las tertulias diarias y hasta condujeron el féretro de la joven Elizabeth (la Beth de Mujercitas) cuando murió, fueron los célebres escritores y filósofos Henry David Thoreau, Nathaniel Hawthorne y T. W. Emerson. De este poeta, además, estuvo enamorada Louise a los catorce años, luego de leer las Cartas a un niño de Goethe, que él mismo le prestó, según registró la chica en el diario íntimo que su padre le instaba a escribir todas las noches. En estos Diarios confesó, en un gesto completamente fuera de lugar y de tiempo, que “llevaba un espíritu de muchacho bajo mi delantal de costura”, gesto que mantuvo hasta el punto de no casarse nunca, sostener económicamente a toda la familia con su trabajo y escribir artículos sobre la dicha y la alegría de la vida de soltera. “La libertad es el mejor marido”, escribió.
Un libro de chicas
Cuando su editor le pidió que escribiera un “libro de chicas” ella respondió que no podría hacerlo, aduciendo que nunca le habían gustado las chicas, que no conocía a ninguna excepto a sus hermanas, y que sólo estaba cómoda en el mundo de juegos y diversiones de los varones. A la hora de escribir la segunda parte de la saga se resistió a casar a Jo “para complacer a nadie” (las lectoras le escribían rogándole que Jo se casara con Laurie). Y esto nos conduce a la quinta mujercita, porque las mujercitas no son cuatro sino cinco, contando a Laurie, el amigo ilustrado y gentil, a quien sus compañeros de escuela llamaban socarronamente Dora, el mismo al que las niñas adoptan para travestir, domesticar y tiranizar como pequeñas dominatrices. Laurie es el chico que Jo y Louise quieren ser, y encarna, en su apasionada relación con Jo, la tensión entre lo femenino y lo masculino que aviva toda la novela.
Aunque en muchos aspectos su libro simula ser una autobiografía, al menos en cuanto a la estructura formal de la familia March, Louise May Alcott ejecutó una compleja operación ficcional al describir la historia de una convencional familia cristiana (como la propaganda más intencionadamente política consiguió que se leyese a Mujercitas), mientras estaba creando, como una sombra chinesca y burlona que bailara por detrás de los personajes, un formidable artefacto del disimulo.
Novela de iniciación, Mujercitas habla de la fricción de la pubertad con el paso del tiempo: una hogareña tragedia shakesperiana organizada como una novela de formación para jovencitas. Mujercitas empieza donde terminan los libros de aventuras: en el fuego del hogar. No se trata de grandes acontecimientos sino de una lucha doméstica, obstinada y metódica, contra los pecados menores, las mentiras y ambiciones, las envidias, los malospensamientos de cuatro niñas sobre las que se cierne la menarca y sus escatológicas consecuencias.
Mujercitas es, entonces, un libro sobre la menarca, sobre su advenimiento y sus mortales efectos. La muerte de Beth a los diecisiete años (cabe agregar que en el siglo XIX en Nueva Inglaterra las niñas se convertían en señoritas precisamente a esa edad), habla de la relación tortuosa de las niñas con la menstruación, y también lo hace la ceremonia de la fogata de muñecas en la tercera serie de la saga, fuego que templa la negativa y la imposibilidad de pasar el umbral de la pubertad. El grito de horror de las niñas letradas de Occidente cuando Jo vende su cabellera para socorrer a su padre ausente en un acto sacrificial se confunde con el canto de triunfo del dragking: el corte oficia de rito de iniciación a la masculinidad a la que Jo siempre quiso acceder. En el marco de las grandes escritoras del siglo XIX, las rudas heroínas de las hermanas Brontë, leídas y veneradas por Alcott, pertenecen a un gótico flamígero tan alejado de ésta como de las maneras encantadoras de Jane Austen. Si las jovencitas Austen pueden hablar con exquisito cinismo de la conveniencia de casarse con un hombre rico, a las niñas March les repugna la idea, a la vez que delatan, en finísimas grietas, que puede resultar tan tentadora como el demonio. En esas grietas reside la perversión fundamental de Mujercitas: en los tratos íntimos con la tentación. ¿Acaso la inocencia no se ofrece acaso para ser mancillada? Si Mujercitas hubiera logrado su cometido político, esto es, convertirse sólo en un panfleto sobre la simple y buena vida puritana del siglo XIX, si semejante estructura no hubiese cedido a las fisuras, no hubiera resistido el paso del tiempo. Su genialidad despunta en su pérdida; en su perversidad está su virtud. En esa paradoja pervive la tradición Mujercitas, en el inestable mantenimiento de esas tensiones. Ellas explican que el más importante manual sobre Cómo-convertirse-en-una-chica haya sido escrito por una mujer que, como Louise, como Jo, quería ser “el hombre de la casa”.
Pasión sadomaso y amor mortuorio
Louise May Alcott llevaba una especie de doble vida literaria, pues antes de publicar sus relatos de hogareño candor publicaba en los periódicos bostonianos, a razón de cinco dólares la historia y con pseudónimo, thrillers y relatos góticos que escribía con diabólico entusiasmo.
Mujercitas y sus sagas, en verdad, fueron fruto de una imposición editorial a pesar de que Alcott se declaraba inoperante para el mundo femenino (“cuando los editores se aferran una vez de un cuerpo lo hacen trabajar como un ’negro mulato esclavo’ todo el día, todos los días y nunca se satisfacen”, escribió en una carta). El relato M. L. fue rechazado por James Russell Lowell cuando Alcott lo envió al Atlantic Monthly en 1860. En ese texto Alcott subvierte las convenciones de la ficción: ningún relato antiesclavista había admitido hasta entonces la posibilidad del matrimonio entre mujeres blancas y hombres negros como ella lo hizo. La novela A Long Fatal Love Chase, rechazada por magazines y editoriales por ser “excesivamente sensacionalista”, fue algo mucho más categórico que eso: es un tratado sobre el deseo interracial, la pasión sadomasoquista y el amor mortuorio. “Suelo sentir que ofrezco placenteramente mi alma a Satán por un año de libertad”, dice Rosamond, la protagonista. (En 1997, cabe señalar, esta novela fue comprada por Random House por un millón y medio de dólares.) Mientras esperaba que estos relatos iracundos y malditos fueran su única fuente de subsistencia, Louise impartía clases, pero detestaba enseñar casi tanto como coser, aunque no pudo dejar ambas actividades hasta el éxito de Hospital Sketches en 1863.
En esos años de excesivo trabajo Louise pudo lograr lo que siempre había deseado: vivir en Boston, ser una mujer independiente, no tener necesidad de casarse, pero, por sobre todo, cumplir con la promesa que había escrito en su diario a los quince años: sacar a su familia de la miseria. Poco a poco pagó todas las deudas de la familia, incluida la del médico de Lizzie ocho años después de su muerte, envió a May (su hermana menor, la Amy del libro) a Europa a estudiar pintura y compró la Thoreau House para su hermana mayor, Ann (joven viuda, como Meg) y sus dos sobrinos.
La literatura hogareña
Para la industria del libro Louise May Alcott fue la inventora del merchandising de la era victoriana para principiantes; la creadora de la narrativa del old fashion que inoculó en varias generaciones el gusto por la literatura hogareña. Fue la inventora del libro como bolsa de agua caliente. Libro que proporciona todo lo que una huérfana (toda púber a punto de ahorcarse con su recién crecido vello es una huérfana, huérfana de su niñez perdida para siempre) podría desear: un cálido hogar. Ese pequeño artefacto que es Mujercitas en cada una de sus ediciones trae adosado, a modo de souvenir, un leño encendido que mantiene su combustión a través de los siglos.
En Orchard House, el Museo Alcott de Concord, miles de legiones de fanáticas acuden a hacer un tour virtual por la casa de las niñas March y comprar muñecas de porcelana de colección cuya estética probablemente haría resurgir los instintos incendiarios de Louise. Las muñecas se venden acompañadas de sus objetos fetiches: Jo con su manuscrito y su pluma; Beth con un piano en miniatura; Amy y la pizarra con la caricatura del maestro que le costó la zurra más famosa de la literatura infantil desde Tom Sawyer. Pueden adquirirse decenas de ediciones de los libros de Alcott, films, rompecabezas, agendas, vasos de cerámica, remeras, réplicas del Museo en miniatura. Claro que cualquier estudioso de la biografía de los Alcott sabe que esa casa es en algún sentido apócrifa, ya que, si bien es cierto que los Alcott la compraron en 1857, cuando Louise tenía veinticinco años, es también cierto que ella sólo la habitó en calidad de huésped (pasó la mayor parte de su vida adulta en Boston) y nunca llegó a amarla, porque sentía repulsión por Concord, donde no podía escribir. Orchard House albergó más tarde a la escuela de filósofos que fundó su padre en 1879. La verdadera casa que inspiró Mujercitas fue Hillside, enclavada en la calle Lexington, comprada en 1845 gracias a la herencia del abuelo materno de Louise y a quinientos dólares provenientes de su fiel benefactor R. W. Emerson, en la que se refugiaron después de Fruitlands y donde vivieron menos de dos años, para seguir su diáspora en Boston.
En 1868 Louise se unió a la Asociación por el Sufragio Femenino de Nueva Inglaterra. Además de acudir frecuentemente a mitines feministas, escribía adaptaciones teatrales de Dickens para piezas de beneficencia y además actuaba representando sus papeles favoritos: los masculinos. A los cuarenta años confesó en sus Cartas la admiración que sentía por la Dra. W., su “amiga de los días lluviosos”, una médica parroquiana de los círculos feministas de Boston. Por entonces rechazó una oferta de matrimonio. Pero pronto llegó el más grande amor de su vida, mezclado con el hondo dolor que le produjo la muerte de su madre y de su hermana May. Su hermana más pequeña murió en París durante el parto de su hijita Louise y le dejó al bebé como herencia, como regalo divino. Cuando Louise fue al puerto de Nueva York a buscar a la niñita, meses después ésta extendió sus bracitos alrededor de su cuello y la llamó marmar, según está consignado en los Diarios. Como Betsy Trotwood, el tierno personaje filolésbico de Dickens al que solía citar, Louise siempre había deseado una sobrina mujer, y hasta ese momento sólo había tenido dos varones a los que también adoraba. ¿Qué más podía desear?
Socialismo utópico
Concord fue la primera colonia rural de artistas y filósofos de Nueva Inglaterra. Emerson, Bronson Alcott y Thoreau cultivaban allí sus huertos, visitaban asiduamente la comunidad utópica Granja Brook, descrita por Hawthorne en El romance de Blithedale y el libro Walden o la vida en los bosques, de este último, fue escrito en una choza construida por él mismo en Walden Pond, un predio cuyo propietario era Emerson. El padre de Louise, mencionado por Nathaniel Hawthorne en el prefacio de La letra escarlata, fue uno de los más notables filósofos y educadores de la escena del siglo XIX. Era un anarquista abolicionista radical, al extremo de perder su escuela Masonic Temple por incluir entre sus alumnos a un niño negro (antes había puesto su vida en peligro al salvar del linchamiento a un esclavo fugitivo). En 1843 estuvo a punto de ser encarcelado por negarse a pagar impuestos alegando motivos ideológicos. Cuando le fueron vedados sus experimentos pedagógicos, se dedicó a hacer tours de conferencias y mitines defendiendo sus ideas, decisión que le costó resignar el papel de sostén de la familia en favor de su esposa Abba, quien dirigió con entereza el matriarcado Alcott. Los diarios de Bronson Alcott, vegetariano furioso, delatan una maniática obsesión por las manzanas, el alimento más “simple” por no ser producto del trabajo humano, al que consideraba pernicioso. Fruitlands fue un experimento de socialismo utópico á la Fourier: los animales y los filósofos fueron absueltos de la ética del trabajo e invitados a dar un paso al costado “fuera del sistema de contratación”. Si se tiene en cuenta que los únicos miembros no filósofos de la comunidad –de quince personas en total– eran la señora Alcott y sus cuatro niñas de entre trece y tres años, no es difícil adivinar sobre quiénes recayó todo el trabajo doméstico y de la granja. Nueve meses después de haber comenzado, débiles y exhaustas –tenían interdictos la carne, la lana, el algodón, el azúcar, la leche, la manteca, el queso, entre otras cosas–, la señora Alcott y sus hijas abandonaron a los hambrientos filósofos a su suerte. Sin ellas, Fruitlands pereció rápidamente. Establecida en las colinas de Massachusetts, existió desde junio de 1842 hasta enero de 1843, cuando sus colonos debieron abandonar el proyecto a riesgo de morir de inanición, tal cual relataron a los periódicos de Concord los granjeros vecinos que les obsequiaban alimentos. Las ideas de Bronson Alcott desafiaron casi todos los aspectos de la tradición occidental, el capitalismo, los límites de las clases y la santidad de la familia victoriana. Años después Louise, que llamaba a los Alcott “la familia patética”, relató sardónicamente la experiencia en un cuento titulado algo así como “Salvaje avena trascendentalista”. La saga Mujercitas, a su modo, esa sedentaria familia con su férrea moral del trabajo y del deber, es también una sardónica respuesta a Fruitlands. Como tratado anti-trascendentalista, Mujercitas se convirtió en un infinito juego especular, en un libro vilipendiado y prohibido por los utópicos sociales del siglo XX y, al mismo tiempo, en anacrónico manual de etiqueta y obstinado objeto de culto para sus hijas.

Con motivo de la boda del Rey Alfonso XIII, en mayo de 1906 llegan a Madrid soberanos, príncipes y nobles de todo el mundo: al gran duque Wladimiro de Rusia, el archiduque de Austria, los príncipes de Gales... y un fascinante personaje de "La mil y una noches": el maharajá de Kapurtala, quien expresa sus deseos de echar una canita al aire y asiste al espectáculo del "Central Kursaal", donde -Junto a Pastora Imperio, La Argentina y otros nombres de bandera- bailan por sevillanas unas hermanitas guapísimas: "Las Camelias". Una de ellas, sobre todo, Anita, es una luminaria de belleza, a la que el maharajá, apenas verla, empieza a tirarle los tejos. La oferta es clara: una fortuna a cambio de llevársela a su harén; pero Anita es una malagueña la má de desente, y lo que dice la madre: "Tanto dinero es una tentasión, ¿pero y la honra de mi casa?"...
Un grupo de escritores torna cartas en el asunto, al mando de Valle-inclán, que lo hace puntillo de honor: "Que Anita se case con el maharajá es para nosotros una cuestión de patriotismo". Hasta que el príncipe oriental entra por el aro, y, como no hay otro remedio, se casa con la andaluza. ’Anita -escribe Ricardo Baroja-era alta, morena, muy clara, de pelo negrísimo, ojos enormes, adormilados. Sus faccionies, todavía no definidas. Prometían
que, al florecer su juventud, iban a alcanzar el clásico modelado de una Venus griega " ’ .. Y así fue cómo la Venus griega de Málaga llegó a ser princesa de Kapurtala

Sam Jones made a big splash when he was cast in the title role in the 1980 feaure Flash Gordon. Since then, he’s made a vast number of films and has several TV series to his credit. Jones is still very active in Hollywood.

MARÍA SAINZ (elmundo.es)
MADRID.- Se definía como "el hombre más feliz del mundo", gracias a que hace dos décadas logró apagar el último de los 100 cigarrillos que consumía a diario. Allen Carr, autor de ’Es fácil dejar de fumar si sabes cómo’, el libro de autoayuda para abandonar el tabaco más vendido del mundo, falleció el 29 de noviembre mientras dormía en su casa de Marbella (Málaga). En julio le habían diagnosticado un cáncer de pulmón terminal. Tenía 72 años.
Nacido el 2 de septiembre de 1934 en Putney, al oeste de Londres, Carr provenía de una familia obrera y destacó por su buen rendimiento académico. La muerte de su padre, a causa de un cáncer de pulmón similar al que él ha padecido, le hizo replantarse las cosas. Carr tenía 30 años, estaba cansado de su trabajo como consultor y se había prometido dejar el tabaco.
La muerte de su hermana Marion, años después, por un cáncer de mama, fue el último revulsivo. Carr logró abandonar su adicción sin sufrimiento en 1983 y decidió ayudar a todo el que deseara ganar la batalla al cigarrillo.
Comenzó contando su experiencia a grupos de fumadores reunidos en el salón de su casa londinense. Su método desmiente las falsas creencias que hacen que un usuario mantenga este hábito tóxico.
En 1987 escribió el libro de autoayuda que le trajo la fama y desde ese momento su carrera ha seguido una progresión ascendente e imparable. Las librerías de 45 países venden su ’bestseller’ —lleva más de 10 millones de ejemplares vendidos— y 30 naciones cuentan con una clínica en la que se imparte su método, el ’Easyway’.
Un caso paradigmático a la par que paradójico
El suyo es un caso ejemplar pero también paradójico. Logró servir de referente a millones de fumadores que querían dejar el tabaco. Pero la muerte de Carr también simboliza el tremendo poder de una enfermedad tan ligada al tabaco como es el cáncer de pulmón. Por el momento, sus médicos no han aclarado si su tumor se relacionó con el férreo consumo que mantuvo hasta la madurez y/o con su exposición pasiva al tabaco de sus pacientes.
Aunque sólo logro vivir cuatro de los nueve meses que los médicos estimaron que le restaban de vida, Carr no frenó su vida. No temía la enfermedad pero sí el dolor. Por eso, en una entrevista concedida al diario ’Daily Mail’, aseguró que si su cáncer se tornaba doloroso se marcharía a Holanda para que le aplicaran la eutanasia.
Cuando los médicos le confesaron que no podían hacer más por su enfermedad, Carr no entristeció. Llegó a declarar que le merecía la pena si lo comparaba con los 10 millones de fumadores que habían logrado dejar el tabaco gracias a su método.
En sus momentos finales, mientras recibía quimioterapia, este consultor de profesión escribió un último libro, que se suma a la larga lista de títulos ya presentes en el mercado (la mayoría guías de autoayuda para, desde perder peso hasta superar el miedo a volar). ’Escándalo’, ese último volumen, quizás sea el más revolucionario. En él, Carr arremete contra los departamentos de salud y la industria farmacéutica.
Su legado lo seguirá uno de sus mejores amigos, Robin Healey. Él será la cabeza visible de una organización compuesta en gran medida por fumadores que lograron abandonar el tabaco con el método de Carr.
El coraje que demostró durante su enfermedad simboliza todo lo que él ha querido transmitir. Se puede tener fuerzas sin depender de ayudas irreales e innecesarias como el tabaco. Carr deja una esposa, cuatro hijos, dos hijastros, 11 nietos y un bisnieto.
"Los médicos no entienden mi método porque requiere seis horas y ellos han sido entrenados para despachar al fumador en 10 minutos dándole nicotina para combatir su adicción a la nicotina. Hicieron falta 200 años para que la Iglesia admitiera que la Tierra gira alrededor del Sol. Estoy en la misma posición que Galileo", declaraba en una entrevista concedida a ’Crónica’ de EL MUNDO a principios de 2005.

Handsome Glenn Corbett got his start as a physique model for Bob Mizer’s Athletic Model Guild, most often appearing on the pages of AMG’s Physique Pictorial under the moniker Glenn Robinson. But by the end of the 1950s, Corbett had begun making films and ended his association with Mizer’s studio. One of Corbett’s earliest performances was in the Ed Wood-penned 1956 low-budget shocker The Violent Years. Also look for him in the William Castle film Homicidal (1961; with Patricia Breslin and Joan Marshall), which is an interesting version of Alfred Hitchcock’s Psycho. He was more successful in television, starring in series such as Route 66, The Road West, and on the TV soap The Doctors. He’s also the star of the made-for-TV movie The Stranger (1973), which aired on Mystery Science Theater 3000 as episode #305: Stranded in Space. Sadly, Corbett passed away in 1993 at the age of 58 from lung cancer.

En el cementerio parisino de Pere Lachaise se halla esta tumba, la de Victor Noir, periodista francés asesinado en 1870. Y por lo visto, la tumba y la estatua que la cubre, célebre por su generosa entrepierna, han quedado hoy reabiertas al público.

Hasta aquí bien. Pero ¿por qué ha sido reabierta al público? ¿Por qué ha tenido que ser protegida con vallas durante meses? Pues para "protegerla de las mujeres que adjudican a sus atributos poderes fertilizantes".

Dice el teletipo que "mujeres deseosas de quedar embarazadas acostumbran a ir a la tumba para acariciar o frotarse sobre la parte más llamativa de la estatua o bien sobre la punta de sus botas".

Hace unas semanas, en respuesta a las quejas de algunos visitantes del cementerio parisino de Pere Lachaise, la Alcaldía ordenó el vallado de la tumba, con el siguiente cartel: "Toda degradación por medio de grafiti, tocamientos indecentes u otros medios puede ser perseguida".

Las vallas han sido retiradas hoy por orden del teniente de alcalde de París: "No deseo que caigamos en los defectos estadounidenses de una pudibundez exagerada" - ha dicho.

Una pareja entra en un bar y después de un rato, ella deja de llorar y se quita las gafas de sol que hasta entonces la cubrían. Él pide al camarero que se acerque y le pide un paño seco. Mejor un quitamanchas dice ella. El camarero observa el top de ella, abrochado al cuello y sin mangas, lleno de pedrería que nunca debería llevarse a las cinco de la tarde, y justo en el pecho, una mancha larguirucha que no puede haber sido producida por el café solo que ambos toman. ¿Con qué se ha manchado? pregunta el camarero a la mujer. Ella responde que es de una crema de las que se usan para desagrietar las manos. Pero ya está seca, tal vez el quitamanchas no haga nada, aconseja el camarero. Mejor traiga el paño con un poco de gaseosa, pide el hombre. Y la mujer, apresurada como una Lady Macbeth de barrio, se dispone a limpiar con el paño húmedo su mancha en un movimiento feroz, de abajo a arriba, que la suelta los corchetes y la arranca el top, dejándose al descubierto en un striptease momentaneo, con un sujetador palabra de honor color blanco que la hace reaccionar rapidamente mirando a ambos lados de la barra y cubriéndose acto seguido con las manos, ante los poco estupefactos ojos del camarero.

Jesús Gerardo Rodríguez Flores | Sociedad Astronómica de la Laguna (México)

En 1978 en su libro "Cerebro de Broca", el astrónomo Carl Sagan nos introdujo al interesante tema de la catrografía y nomenclatura planetaria. Hoy, a veinte años de distancia, y en la ausencia del "maestro", esta es una modesta actualización de su monografía.
Todos buscan afanosamente un cometa para bautizarlo con su apellido, un asteroide para ponerle los nombres de nuestros ídolos y mártires. Los nombres de filósofos griegos y astrónomos se perpetúan en la Luna, mientras los escritores de ciencia-ficción lo hacen en Marte, y los artistas en Mercurio. Las obras de Shakespeare orbitan como lunitas a Urano y los más arcaicos mitos trazan formas familiares en las constelaciones.
Desde el primer mapa trazado en un hueso, hasta la nomenclatura de mundos en los más recónditos rincones del cosmos, los seres humanos en cada nombre impregnamos al universo de una porción de nuestra cultura y nuestra historia. Los nombres que ponemos a cráteres, lunas, cometas y asteroides, no son solo un recordatorio para la eternidad de lo que ocupa nuestras mentes, sino la circunstancia que ha dado lugar a más de una anecdótica disputa por inmortalizarnos como especie humana en el cosmos.

Los primeros hombres en la Luna.
Desde tiempos que se pueden remontar a nuestra prehistoria, el hombre siempre ha intentado llevar un registro de lo que le rodea. No solo de sus hazañas y fenómenos que ocurren a su alrededor, sino en registrar el entorno que le rodea para beneficio de otros como él o como un respaldo de su memoria. Los arqueólogos y antropólogos han encontrado registros de mapas tallados en marfil que se remontan a períodos neolíticos. También podemos enumerar la gran cantidad de grabados y mapas que en el transcurso de los años se han hecho para poder precisar la localización de sitios, así como las obras dedicadas a describir las características que los viajeros encontrarían en dichas ubicaciones. La exploración de la Tierra y su cartografiado avanzó a pasos agigantados gracias a la era espacial. Ahora los satélites espaciales de exploración permiten obtener mediciones de gran exactitud para elaborar mapas como nunca antes lo habíamos hecho. Y poco a poco la tecnología se está empleando para cartografiar los demás cuerpos del Sistema Solar.

Imagen de los planetas del sistema solar. Los planetas son denominados con nombres de divinidades grecorromanas.
Mucho antes de que tuviéramos una clara idea de nuestro planeta Tierra, el hombre tuvo la oportunidad de empezar la exploración óptica de la Luna, la cual empezó a cartografiarla. El honor cabe adjudicárselo a Galileo Galilei, quien en el siglo XVII, con su telescopio empezó a observar la Luna con una resolución como nunca antes nadie lo había hecho. Fue allí donde la antigua concepción de que nuestro satélite natural era un cuerpo uniforme y puro quedó erradicada. Galileo pudo observar los cráteres y formas "montañosas" de la Luna, así como de los "mares" que no resultaron ser tales, sino simples superficies oscuras de la Luna.
Pero el cartografiado de la Luna (conocido después como Selenografía) sería labor de Johannes Höwelcke, mejor conocido por el latinizado nombre de Hevelius. Hevelius dedicó mucho tiempo a cartografiar la Luna, y en 1647 publicó su obra titulada "Selenographia" en la cual hacia una detallada descripción gráfica de los rasgos de la Luna, adjudicándole a cada uno de ellos un nombre. Hevelius bautizó los "mares" y montes lunares de acuerdo a los criterios siguientes:
· Los montes lunares recibirían el nombre de sus similares terrestres, por ello en la Luna encontramos los montes lunares Apeninos, Pirineos, Cáucaso, Jura y Atlas.
· Los "mares" fueron bautizados con nombres de estados de animo o condiciones de la naturaleza. Por ejemplo: Mar Frigoris (Mar del Frió), Lacus Somniorum (Lago de los Sueños), Mare Tranquilitatis (Mar de la Tranquilidad), sinus Iridum (Babia del Arco Iris), Oceanus Porcellarum (Océano de las Tempestades).
Hacia 1651 aparece la obra "Almagestua Novum" de Giovanni Battista Riccioli en donde muy a gusto personal fue seleccionando los nombres para los cráteres de la Luna. Algunos cráteres que le tocó bautizar a Riccioli fueron los cráteres Clavius, Ptolomeo, Tycho, Kepler y Copérnico. Posteriormente más astrónomos con nuevos telescopios fueron observando detalles más pequeños que fueron poco a poco bautizando según sus preferencias. Por ejemplo el propio Riccioli y su discípulo Grimaldi fueron posteriormente honrados bautizando a dos cráteres lunares con sus nombres. Pero no solamente los cráteres fueron bautizados con nombres de científicos y filósofos. También hay reyes como Alfonso X de Castilla (s.XIII) en cuyo honor un cráter fue nombrado Alphonsus, y demás personajes como Julio Cesar y el Káiser Guillermo I. Algunos cráteres menores en ocasiones reciben "subdenominaciones" dependiendo de los cráteres mayores que se encuentren cerca o la agrupación de pequeños cráteres vecinos. Tal es el caso de los cráteres Mösting A, Mösting B y Mösting C; o Messier A y Messier B. Irónicamente el gran precursor de la obsecración lunar, Galileo Galilei fue tardíamente recompensado con la asignación de un cráter lunar, el cual es demasiado pequeño para las grandes aportaciones que hizo para el nacimiento de la astronomía moderna.
En tiempos de la exploración espacial, algunos cráteres pequeños recibieron nombres que estaban muy de moda. Por ejemplo, en el Mar de la Tranquilidad, donde descendiera el Módulo Lunar "Aguila" en 1969 existen tres pequeños cráteres bautizados en honor de la tripulación del Apollo XI: Armstrong, Aldrin y Collins.

FUNCIONARIO SOLTERO BUSCA MUJER. Modesto funcionario del Estado, soltero, católico, de 43 años, con derecho a pensión, quiere contraer matrimonio con una muchacha católica, que sepa cocinar.

O mio babbino caro,
mi piace, è bello bello!
Vo’ andare in Porta Rossa
a comperar l’anello.
Sì, sì, ci voglio andare!
E se l’amassi indarno
andrei sul Ponte Vecchio...
ma per buttarmi in Arno!
Mi struggo e mi tormento!
O Dio, vorrei morir!
Babbo, pietà, pietà!
Babbo, pietà, pietà!

Lauretta

Oh, mi papaíto querido,
me gusta, ¡es tan apuesto!
Quiero ir a la Porta Rossa
a comprar el anillo.
¡Sí, sí, quiero ir!
Y si le amase en vano
iría al Ponte Vecchio...
¡pero a tirarme al Arno! *
¡Me consumo y me atormento!
¡Oh, Dios, quisiera morir!
Papá, piedad, ¡piedad!
Papá, piedad, ¡piedad!

* El río de Florencia. Sobre él, en el Ponte Vecchio, se encontraban (y aún existen) varios talleres de joyería.

Jesús Gerardo Rodríguez Flores | Sociedad Astronómica de la Laguna (México)



En la Luna, en el Mare Insularum y al sur de los Montes Carpatos se encuentra el cráter que lleva el nombre de Copérnico.
Cuando finalmente la sonda soviética Luna 9 obtuvo las primeras imágenes del lado oculto de la Luna, la tarea de nombrar los accidentes fue protagonizada, como era de esperarse, por los soviéticos. Ellos utilizando un criterio muy nacionalista decidieron bautizar uno de los "mares" como "Mar de Moscú" (Mare Moscoviense). Ciertamente dicha denominación se distanciaba del criterio establecido por Hevelius para bautizar los mares lunares, pero también era cierto que los mares del limbo lunar habían sido bautizados con nombres que nada tenían que ver con estados de animo o aspectos de la naturaleza ("Mar Limítrofe", "Mar Oriental" y "Mar Smyth").
El criterio para nombras los cráteres del lado oscuro fue más respetados. No solamente se encontraban nombres de filósofos sino de matemáticos y científicos de los últimos siglos (Pasteur, Leibintz, Oppenheimer, Szilard, Van De Graff, Fermi, Mach, Hertzsprung, Milikan, Von Newman); de precursores de la astronáutica (Tsiolkowsky, Korolev, Gagarin) e incluso hasta escritores de ciencia-ficción (Julio Verne, H.G. Wells, Campbell). Para México es muy importante mencionar que un cráter del hemisferio oculto de la Luna fue bautizado en honor del astrónomo Luis Enrique Erro.

Crónicas Marcianas.

La exploración espacial con naves robot ha permitido al hombre conocer con notable precisión los rasgos de los cuerpos celestes existentes a millones de kilómetros de distancia. Hoy a finales del siglo XX nos vemos en la necesidad de "bautizar" las nuevas lunas descubiertas alrededor de los planetas exteriores e incluso todos aquellos detalles de su superficie.
El planeta Marte, con su parecido relativo a nuestro mundo ha sido uno de los primeros en recibir denominaciones. Durante el siglo pasado y el presente, algunos astrónomos como Percival Lowell y Giovanni Schiaparelli creyeron ver en Marte los llamados "canali", esto es, franjas que con la influencia popular llegaron a ser considerados posibles canales construidos por una decadente civilización marciana. Los "canales" fueron bautizados en los mapas que se dibujaban de la superficie de Marte; de igual forma algunos sitios que durante el transcurso del año marciano parecían cambiar de color (y que en la imaginación de décadas atrás se creía que era por la presencia de vegetación marciana) también recibieron sus propias denominaciones. Sin embargo, la llegada de la fotografía y telescopios más potentes permitieron comprobar que dichos "canali" en realidad no existían. Y con ellos, los nombres que recibieron, también desaparecieron.
En la actualidad, Marte ha recibido la visita de diversas sondas espaciales tanto soviéticas como estadounidenses. Las imágenes que ha traído de la superficie de Marte han sido lo suficientemente detalladas como para empezar la labor de cartografía del planeta rojo. Los criterios para nombrar las formaciones marcianas tuvieron que ser determinados con mucho más cuidado que en el caso de la Luna.
De antemano muchos sitios de Marte conservaron las denominaciones que G. Schiaparelli y el griego E.M. Antoniadi habían establecido. Estos nombres estaban basados en personajes y lugares de la mitología clásica (Thot-Mepenthes, Hesperia, Utopia, Elysium, Atlantis, Lemuria, etc.). También en Marte fueron bautizados algunos "mares", los cuales a semejanza de los lunares, no tienen agua. Estos mares son Mare Acidalium (el Mar Acido), y Mare Boreum (Mar Boreal). Uno de los rasgos más interesantes de Marte es el llamado "Valle Marineris" el cual es un gigantesco cañón, varias veces más grande que el Gran Cañón del Colorado.
Marte posee gran cantidad de cráteres, estos cráteres recibieron los nombres de eminentes científicos (Alfred Russell Wallace, James Hutton, Christian Huygens, Cassini), exploradores (Burton, Darwin) y nuevamente autores de ciencia-ficción (Edgar Rice Burroughs, H.G. Wells, Stanley Weinbaum y John W. Campbell Jr.). Incluso existen dos cráteres denominados en honor de Antoniadi y Schiaparelli. Una nueva variante a la hora de nombrar a los "valles" fue proyectar las culturas y lenguas, predominantemente no europeas, a tener un valle con el nombre del dios de la guerra local, o como denomina a Marte (Al Qahira en árabe egipcio, Huo Hising en chino, Ma’adim en hebreo, Mangala en sánscrito, Kasei en japonés, entre otros).
Por otro lado, las montañas de Marte, recibieron el denominativo "Mons", el cual continua al nombre "personal" que recibe cada montaña. De esta forma en Marte encontramos Pavonis Mons, Elysium Mons, Aesia Mons y el más importante de todos el Olympus Mons: el "Monte Olimpo". Este último nombre quedó que ni mandado hacer, puesto que es la montaña más grande que se ha descubierto en el sistema solar. Su altura es de 24 000 metros (tres veces el tamaño del Monte Everest), además su base tiene 600 Km de diámetro y en su cráter podría alojarse la Ciudad de México.
En la nomenclatura planetaria también se utilizan, aparte del calificativo "Mons" para las montañas muy elevadas, otros términos de toponimia latina tales como "Chasma" para las depresiones, "Patera" para los posibles volcanes, "Planitia" para las planicies, "Tholus" para los montes, "Dorsa" para las escarpas, "Maria" para los mares, "Rupes" para las crestas, "Rille" para los valles estrechos y "Planum" o "Terra" para las mesetas.
Las sondas espaciales que exploraron a Marte también nos dieron las primeras fotografías de las dos lunas de Marte. Estas lunas son de tamaño reducido, y tal vez sean asteroides capturados. La más cercana es Fobos y la otra Deimos. Dichas lunitas fueron descubiertas en 1877 por el astrónomo Asaph Hall. Los nombres de Fobos y Deimos significan "Miedo" y "Terror" respectivamente, los corceles que tiran del carruaje del dios de la guerra. Con las imágenes de dichas lunas, se pudieron apreciar varios cráteres que fueron poco a poco bautizados. La mayoría de los accidentes recibieron nombres de personas relacionadas con su descubrimiento (en Fobos) o su mención en la literatura (en Deimos). Por ejemplo un cráter de Fobos fue bautizado Asaph y otro, el más grande del satélite, como Stickney, que era el apellido de soltera de la esposa de Asaph Hall, quien según la "leyenda" motivó a su marido a continuar la extenuante búsqueda de las lunas de Marte. En Deimos encontramos cráteres dedicados a Johnnatan Swift y Voltaire. Swift puesto que en sus "Viajes de Gulliver" menciona el descubrimiento de las dos lunitas ¡varios años antes de su descubrimiento oficial! Voltaire por su parte utiliza a las lunas de Marte en su obra "MicroOmegas".

¡Hagan sitio! ¡Hagan sitio!

Viajando hacia el interior del sistema solar encontramos a Venus. Su permanente cubierta de nubes de ácido sulfúrico impide que veamos la superficie del planeta. La única forma en que se ha podido obtener información acerca de su superficie ha sido por medio de radiotelescopios basados en tierra o sondas espaciales con equipo sofisticado que "mapeen" el planeta. Este último método ha motivado para que algunos notorios detalles de la superficie venusina reciban el nombre de aquellos individuos que investigaron el electromagnetismo y las ondas de radio. En Venus encontramos por ejemplo los Montes Maxwell y otros sitios con los apellidos de Hertz, Marconi, Franklin y Faraday. También predominan los nombres de mujeres y divinidades femeninas, tales como Isthar Terra, Aphrodite Terra, Rhea Mons, Diana Chasma, Artemis Chasma, Guinevere Planitia. También se encuentras cráteres y formaciones con apellidos de mujeres de ciencia como Stickney, Sklodowska (apellido de soltera de Marie Curie) y otras. En la actualidad contamos con mapas muy detallados de la superficie de venus gracias al radar de apertura sintética de la sonda Magallanes. Los nuevos cráteres y formaciones descubiertas recibirán predominantemente nombres de mujeres importantes en la ciencia y la cultura, según criterios de la Unión Astronómica Internacional. Incluso se comento la posibilidad de que un cráter de Venus probablemente lleve el nombre de la musa mexicana Sor Juana Inés de la Cruz.
En Mercurio, un planeta con mucha semejanza a nuestra Luna, abundan los cráteres en gran cantidad. Estos cráteres principalmente han recibido en nombre de artistas, músicos y poetas, más que de filósofos y científicos. Así encontramos cráteres denominados Valmik (escritor del Ramayama), Beethoven, Haydin, Raphael, Da Vinci, Shubert, Stravinski, Shakespeare, Tolstoi, entre otros. Hay un cráter en el meridiano 20 de Mercurio que recibió el nombre de "Hun Kal" que precisamente significa "veinte" en maya.
Pasando el cinturón de asteroides encontramos a Júpiter y sus dieciséis lunas. Las cuatro más grandes fueron descubiertos por Galileo Galilei, y en un homenaje a sus protectores, los Medici, les puso "satélites mediceanos". Sin embargo, honor a quien honor merece, y nosotros las conocemos como "Lunas Galileanas". Estas y demás lunas de Júpiter recibieron nombres de "amores ilícitos" que había tenido Júpiter-Zeus en la mitología. De esta forma Ío, Calisto y Europa, ninfas poseídas por el padre de los dioses fueron representadas en tres de las cuatro lunas galileanas. La luna más grande de Júpiter (y en realidad la más grande del sistema solar), recibió el nombre de Ganímedes. Este era un muchacho de quien Júpiter también "recibió favores", muy tradicional en la "bisexualidad" existente en la antigua Grecia. Y agregada al grupo de "amantes" de Zeus se encuentra Amaltea, una de las lunas más pequeñas e interiores del sistema joviano, la cual recibió su nombre de la cabra que proporcionara leche en su tierna infancia a Jupiter-Zeus. Cuando las sondas voyager llegaron a Júpiter obtuvieron estupendas fotografías de las lunas. Todos sus detalles más importantes también tuvieron que ser "bautizados".
Así por ejemplo en Ío, su gran cantidad de volcanes activos, que expulsan chorros de azufre incandescente a alturas de hasta 300 km, fueron bautizados con nombres semejantes a los más famosos volcanes terrestres o a divinidades del inframundo o relacionadas con el fuego. Entre los más destacados se encuentras "Loki Patera", "Pelé Patera", "Uta Patera", "Nina Patera", "Ra Patera", "Babbar Patera", "Dazhbog Patera", "Viracocha Patera", "Prometeo", "Marduk".
En la luna joviana "Europa" su helada superficie tiene una serie de estrías o líneas donde el hielo se ha fracturado, también hay zonas oscuras denominadas "manchas" (máculas). Estos sitios reciben nombre de sitios o personajes de la mitología griega tales como "Adonis linea", "Asteius linea", "Thasus linea", "Lybia linea", "Cadmus linea", "Minos linea", "Thera Mácula", "Tyre Mácula".
Ganimedes, la luna más grande ha recibido nombres para sus cráteres de la mitología tal como "Gilgamesh Isis", "Ashur" o "Anú". Y también sus corredores de hielo como "Tiamat Sulcus", "Aquarius Sulcus" y "Nun Sulcus". Sus "cuencas multianulares" producidas por impactos meteóricos han recibido el nombre de astrónomos, como "Galileo Regio" y "Barnard Regio". Por su parte este mismo tipo de cuencas multianulares en Calisto han recibido nombres relacionados con sitios históricos o míticos tales como "Asgard" y "Valhalla".

Lunas de Urano. Llevan nombres de protagonistas de obras de Shakespeare.

En órbita de Saturno existe una importante cantidad de lunas de hielo cuyos rasgos han sido cartografiados y bautizados. Así por ejemplo en Mimas, con sus 390 km de diámetro, encontramos un gigantesco cráter de impacto que ocupa casi un tercio del diámetro de la luna. El cráter ha recibido el nombre de Herschel, en honor al descubridor de Mimas. Los demás cráteres de dicha luna han recibido nombres relacionados con los mitos artúricos: "Arthur", "Uther", "Merlín", "Perceval", "Galahad", "Gwynevere", "Lancelot", "Morgan" o "Modred".
Mas allá de Saturno, el sistema solar era desconocido para la gente anterior al siglo XVIII. Los planetas hasta entonces conocidos habían recibido los nombres de la mitología griega, y no sería hasta la invención del telescopio cuando surgiría la posibilidad de descubrir nuevos mundos más allá de Saturno. Fue así como en 1781, es descubierto el planeta Urano. Su descubridor fue William Herschel, un músico de origen alemán y radicado en Inglaterra que tenía una tremenda afición por la astronomía y la fabricación de telescopios. De inicio creyó que había descubierto un nuevo cometa, pero posteriores observaciones confirmaron que era "el primer planeta descubierto en tiempos modernos". El descubrimiento afortunado de Herschel de dio fama y atrajo la atención del rey ingles Jorge III. El rey pensionó de por vida a Herschel para que continuara sus observaciones astronómicas y le dio recursos para construir el telescopio más grande de su tiempo. Para entonces, William Herschel propuso bautizar al nuevo planeta como "Georgium Sidus" (La Estrella de Jorge), en una clara alusión al rey ingles. Sin embargo, la comunidad astronómica de su tiempo no vio con buenos ojos que Herschel quisiera "hacerle la barba" a Jorge III y la idea no prospero. Finalmente se decidió seguir la tradición de bautizar al planeta con el nombre de una divinidad grecorromana: Urano.
Para entonces y posteriores fechas la astronomía se había convertido en una gran ciencia. Con las leyes de la gravitación de Newton la astronomía se convirtió en un favorable terreno para la matemática practica y la observación astronómica. Cuando el desplazamiento orbital de Urano hizo sospechar a los eruditos que un nuevo planeta podía existir más allá, dos eminentes matemáticos empezaron a trabajar sobre la ardua tarea de "pronosticar matemáticamente" la posición del planeta aún no descubierto. En forma casi simultanea, John Adams, en Inglaterra y Urbain Jean Joseph Le Verrier, en Francia, se dieron a la ardua tarea de calcular la órbita y posición del posible planeta. Para mala fortuna de Adams, las autoridades astronómicas inglesas no prestan suficiente atención a sus cálculos y la primicia del descubrimiento la tiene Johann Gottfried Galle, del Observatorio de Berlín, que gracias a los cálculos de Le Verrier logra descubrir el nuevo planeta 23 de septiembre de 1846. La competencia científica entre Francia e Inglaterra dan lugar a una encarnizada disputa sobre quien calculó con mayor exactitud y anticipación la posición del nuevo planeta. Los franceses le dan el crédito a Le Verrier, pues el concluyó su labor con el descubrimiento efectivo del planeta. Incluso los franceses empiezan a nombrar el planeta como "Planeta Le Verrier" y en una presunta condescendencia a los ingleses rebautizan a Urano como "Planeta Herschel". Sin embargo las demás instituciones astronómicas europeas rechazan la nueva nomenclatura. Por si fuera poco posteriormente se descubre que los cálculos de Adams eran mucho más precisos que los de Le Verrier. Aunque la disputa parecía no acabar, finalmente se les dio el crédito a los tres: Galle, Adams y Le Verrier. El planeta Urano conservó su nombre y el nuevo planeta recibió otro nombre de la mitología grecorromana: Neptuno.
El 18 de febrero de 1930, el astrónomo Clyde Tombaugh descubre otro planeta más distante desde un observatorio en Flagstaff, en Arizona. Dicho observatorio había sido construido por Percival Lowell para observar los alucinantes canales marcianos, y posteriormente para la búsqueda del noveno planeta. Cuando Tombaugh finalmente lo descubrió, la viuda de Percival Lowell quería que el planeta fuera nombrado "Lowell" en honor a su marido, después sugirió el nombre de su hija, "Constance". Sin embargo la cordura imperó y tras un concurso para seleccionar el nombre, una niña de Massachusetts sugirió el nombre de "Plutón". Plutón el mitológico dios del inframundo.
En el transcurso de estos descubrimientos y hasta nuestra fecha actual, también fueron ubicadas varias lunas alrededor de Urano y Neptuno. Las lunas de Urano han recibido nombres relacionados con personajes femeninos de las obras de William Shakespeare: Miranda, Ariel, Umbriel, Titania, Oberón, Puck, Julieta, Desdémona, entre otras. Aún así los personajes varones de las obras shakespearianas no han sido olvidados, pues los cráteres de la luna Oberón han sido bautizados como "Lear", "Hamlet", "Romeo", Caesar", "Anthony", "Othello", "Macbeth", entre otros. Pero seria absurdo que solamente las grandes civilizaciones del planeta tuvieran su cultura inmortalizada en el cosmos, también culturas poco conocidas tienen a sus personajes mitológicos y divinidades en diversos satélites y planetas del sistema solar. Por ejemplo en la luna Ariel encontramos "Leprechaun Vallis", "Kachina Chasma", "Kewpie Chasma" y "Kra Chasma"; y cráteres como "Laica", "Belana", "Uangoor", "Domovoy", "Gwyn", "Ataksak", "Oonagh" y varios más.
En 1977 desde el Observatorio Naval de Estados Unidos, el astrónomo James Christy descubrió que Plutón tiene una luna de un tamaño bastante considerable en relación con su planeta. Esta luna compañera recibió el muy adecuado nombre de Caronte: el barquero que transportaba a las almas por el río Estigia en dirección al inframundo.

A la caza del cometa.

La astronomía aficionada se ha convertido en un pilar muy importante para la moderna astronomía. Ésta es una ciencia en la cual siempre hay lugar para nuevas colaboraciones. El universo es en ocasiones tan infinito que hasta los aficionados pueden realizar observaciones, descubrimientos y contribuciones importantes a la astronomía. En la actualidad muchos aficionados han construido o adquirido muy buenos telescopios, y aunado a la llegada de la astronomía con dispositivos CCD, los aficionados están logrando observaciones muy interesantes y descubriendo nuevos cometas y asteroides. Si existen aficionados de forma casi accidental han descubierto cometas (pregúntele a Thomas Bopp), cuanto más podrá hacer alguien con los recursos más indispensables a la mano. La intención aquí no es proporcionar una estrategia para descubrir asteroides y cometas, sino simplemente estimular al aficionado con la mayor recompensa que puede obtener en un descubrimiento de ese tipo: bautizar con su apellido un cometa o asignarle a un asteroide el nombre que más le llene el corazón. Cuando un cometa o un asteroide se ha descubierto, el descubrimiento es reportado a la Oficina Central de Telegramas de la Unión Astronómica Internacional, donde confirmaran si nuestro "descubrimiento" es auténtico. En caso de serlo el objeto es catalogado para su monitoreo y registro según la nomenclatura existente.
Los asteroides reciben dos tipos principales de clasificación según la Unión Astronómica Internacional, la provisional y la definitiva.
La clasificación provisional para los asteroides es:
[Año] [Letra-mes] [Letra-Secuencia de hallazgo]
A cada quincena del año le corresponde una letra del alfabeto, y solamente se descarta la letra "I" la cual no es usada. De esta forma el asteroide 1989FC recibió esta clasificación por descubrirse en marzo de 1989 (a la 2ª quincena marzo correspondió "F"). Y al 1996JA1 por descubierto en mayo de 1996 (a la 1ª. quincena de mayo correspondió "J"). Cuando a un asteroide se le determina completamente su órbita de forma estable, esta en condiciones de recibir un "bautizo" de acuerdo al primer criterio. Así fue como el asteroide 1979SB paso a ser 2212 Hephaistos. Sin embargo algunos asteroides descubiertos se pierden de vista antes de poder calcular su órbita y terminan conservando su nomenclatura provisional hasta que nuevamente sean localizados.
Aquellos asteroides que presentan una órbita perfectamente determinada reciben el criterio:
[Nº de asteroide descubierto] [Nombre]
Por ejemplo: "1 Ceres" (por ser el primer asteroide descubierto, y el nombre con el cual fue bautizado por Giovanni Piazzi). Los nombres de los asteroides por lo regular pertenecen a la mitología griega o romana, pero no forzosamente. Un detalle interesante es que preferentemente los asteroides reciben nombres femeninos, pero aquellos que podemos clasificar como "asteroides indisciplinados" reciben por lo regular nombres masculinos. Al existir en la actualidad tantos asteroides, ya no es básico que reciban nombres mitológicos. Pueden tener nombres de personajes ilustres, siempre y cuando no sean lideres políticos o militares de los últimos doscientos años. Por ejemplo existen asteroides con los nombres de los Beatles, algunos técnicos exitosos de la NASA, científicos, escritores y personajes históricos. Incluso los astronautas del fatídico vuelo del transbordador Challenger tienen cada uno su asteroide, pero no existen asteroides bautizados como Napoleón, Stalin, DeGulle o Churchill.
A raíz del descubrimiento de que algunos asteroides pueden tener satélites, la Unión Astronómica Internacional usa como criterio provisional:
[Año] (Nº de asteroide) [Nº de satélite]
De esta forma el "1993 (243) 1" corresponde al asteroide-satelite "Dactyl" que descubriera la sonda Galileo en Agosto de 1993 orbitando al asteroide "243 Ida".
Los primeros que reportan un nuevo cometa a la Oficina Central de Telegramas de la Unión Astronómica Internacional automáticamente se le otorga al cometa su apellido. A lo mucho un cometa puede ser registrado con tres descubridores, como el cometa "Kobayashi-Berger-Milon". El orden de los apellidos en un cometa depende del orden en que sus descubridores lo reportan. Así por ejemplo aunque Thomas Bopp fue el primero en descubrir cierto cometa, tuvo muchos problemas para reportarlo a la Oficina Central de Telegramas, cuando lo hizo ya existía un reporte de Alan Hale quien lo había descubierto unas horas después. De esta forma el cometa se bautizó como cometa "Hale-Bopp". En ocasiones el descubrimiento de un cometa se debe a un equipo de investigadores (obviamente más de tres) por lo cual el cometa mejor recibe el nombre del grupo investigador, como los cometas descubiertos por los técnicos del satélite infrarrojo IRAS (ej. "IRAS-Araki-Alcock") o los descubiertos por el satélite SOHO. Muchos astrónomos aficionados son cazadores de cometas empedernidos, y tienen en su currículum el descubrimiento de varios cometas, por lo mismo puede que existan varios cometas con el mismo nombre, pero diferenciados por un numero de descubrimiento. Por ejemplo Yuyi Hyakutake fue un observador muy afortunado y a finales de 1995 descubrió un cometa al cual se bautizo como "Cometa Hyakutake", pero a inicios de 1996 descubrió un segundo cometa el cual se bautizo como "Cometa Hyakutake 2" el cual fue uno de los cometas más visibles y bellos de los últimos tiempos en su máximo acercamiento a la Tierra hacia finales de marzo de 1996. Otro caso sería el cometa "Shoemaker-Levy 9", el cual se estrelló con Júpiter a mediados de 1994. Dicho cometa era el noveno que descubrían los esposos Eugene y Carolyn Shoemaker en compañía de su amigo David Levy. Por otro lado también existen cometas que reciben nombres honorarios, tal es el caso del famosísimo "Cometa Halley", el cual ha sido observado desde hace mas de dos mil años. Es imposible saber que ser humano lo descubrió hace tanto tiempo en el cielo, pero fue Edmund Halley quien descubrió que era un cometa periódico que regresaba al sistema solar interior cada 76 años. Halley pronosticó su próximo paso, y aunque el falleció antes de la fecha postulada, el cometa volvió a aparecer como Edmund Halley lo anticipó; por ello a manera honorífica y póstuma, el visitante celestial recibió en nombre de "Cometa Halley", el más famoso de todos los cometas.
A la fecha, el albacea de nuestras culturas proyectadas en el cosmos viene siendo la Unión Astronómica Internacional. La única institución autorizada para asignar nombres a planetas, lunas, asteroides, cometas y diversos detalles geológicos en la superficie de los distintos mundos. De momento la astronomía planetaria y la exploración espacial está mas que ocupada en los cuerpos de nuestro sistema solar. Mas allá, en las estrellas, es un terreno aún no explorado. Muy apenas las antiguas civilizaciones sumerias y griegas plasmaron sus mitos en las estrellas como constelaciones. Claro hubo intentos de asignarle otras nomenclaturas a las estrellas; hubo un piadoso cristiano que sugirió poner en el cielo constelaciones con personajes bíblicos, y uno más que sugirió poner las heráldicas de la realeza europea en el cielo, por fortuna estas propuestas no progresaron. Muy apenas si hemos conservado los hermosos y en ocasiones poéticos nombres con los cuales los árabes bautizaron a algunas estrellas. Pero llegará un tiempo en que el ser humano tenga las capacidades tecnológicas de abandonar su sistema solar y viajar entre las estrellas, descubriendo nuevos mundos. Entonces, nuevamente, trataremos de inmortalizar nuestra riqueza cultural en las esferas cósmicas que vayamos descubriendo. Y que bueno, pues cada nombre asociado a una luna, o un cráter, es un recordatorio de los que hemos sido, de nuestra historia y de nuestras creaciones. Un recordatorio para el "hombre cósmico" de donde provienen sus orígenes que lo llevaron a las estrellas.

Bibliografía.
1. "El Cerebro de Roca". Carl Sagan. Colección Biología y Psicología Hoy nº 4. Editorial Grijalbo. México, 1984.
2. "Viaje extraordinario". Ron Miller y William K. Hartmann. Colección documento. Editorial Planeta. España, 1981.
3. "El Nuevo Sistema Solar". Recopiladores J. Kelly Beatty y Andrew Chaikin. Colección ciencia básica. Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología. México, 1984.

Páginas web recomendadas.
· Designaciones y Nomenclaturas de Objetos Celestes de la Unión Astronómica Internacional. http://www.intastun.org/nomencla.html
· Lista de Nombres de Asteroides ordenados alfabeticamente. (Minor Planet Center). http://cfa-www.harvard.edu/iau/lists/MPNames.html
· Lista de Nombres de Cometas Periódicos. (Minor Planet Center). http://cfa-www.harvard.edu/iau/lists/PeriodicCodes1.html
· Selenografía. (Lunar Sections). http://www.evansville.net/~slk/sections.htm
Jesús Gerardo Rodríguez Flores.
jgerardo@coah1.telmex.net.mx
Sociedad Astronómica de la Laguna.
Gómez Palacio, Durango.

Born in Trieste, Italy in 1911, de Mejo had degrees in both Law and Political Science. A believer in the occult and in particular the I Ching, he even chose his art dealer, Ken Nahan according to the I Ching’s advice.

De Mejo’s one constant obsession since boyhood had been painting. After World War II, he married the movie star Alida Valli and they came to the United States. After a stint as a jazz composer, Oscar finally returned to his first love - painting.

Oscar deMejo’s paintings are a mesmerizing mixture of the naive and the sophisticated, the literal and the outlandish. His witty, whimsical depictions of American life are immediately engaging, but upon closer observation their complexity becomes fully apparent, and his unique brand of surrealism is revealed. The myriad irrational and incongruous details that fill his works prod both the concious and unconcious mind.

Oscar de Mejo’s works have been featured in such publications as: American Heritage, Architectural Digest, Art Today, Sciences, Harpers, International Economy, Town and Country, MD Magazine, Vogue Magazine, Die Kunst (Germany), Oggi and Graza (Italy), Yale Literary Magazine, Penthouse, Travel & Leisure and the New York Times.

"The art of Oscar de Mejo is both ’sophisticated’ and ’primitive’. It is ’primitive’ in the sense of being direct, playful, brightly colored and precisely delineated. It is ’sophisticated’ in its choice of themes - and in the degree to which it is artfully influenced by the ’primitive.’ De Mejo has learned things about vision and subtle distortion by studying the work of such naive painters as Bombots and Rousseau, just as Tamayo learned how to disembody his peasants by studying Picasso, or Picasso in turn had gone to school to the African sorcerers - and with as much right."

Cuando Erika V. fue contratada como doncella en casa de la señora D, tuvo que escuchar lo siguiente: El día que eche de menos cualquier objeto de esta casa, inmediatamente estará despedida.
Erika, alma pura hasta ese momento, notó que algo se encendía en su interior y como un reto, trece años, dos meses y tres días después consiguió para ella un alfiler de sombrero de la señora D. que tras estar postrada en la cama los últimos dos años, había muerto el día anterior.

Hoy en mi ventana brilla el sol
y el corazón
se pone triste contemplando la ciudad
por qué te vas

Como cada noche desperté
pensando en ti
y en mi reloj todas las horas vi pasar
por qué te vas

Todas las promesas de mi amor se irán contigo
me olvidarás
me olvidarás

Junto a la estación yo lloraré igual que un niño
por qué te vas
por qué te vas
por qué te vas
por qué te vas

Bajo la penumbra de un farol
se dormirán
todas las cosas que quedaron por decir
se dormirán

Junto a las manillas de un reloj
esperarán
todas las horas que quedaron por vivir
esperarán

Todas las promesas de mi amor se irán contigo
me olvidarás
me olvidarás

Junto a la estación yo lloraré igual que un niño
por qué te vas
por qué te vas
por qué te vas
por qué te vas

Todas las promesas
Todas las promesas de mi amor se irán contigo
me olvidarás
me olvidarás

Junto a la estación yo lloraré igual que un niño
por qué te vas
por qué te vas (bis)

Hay imágenes que se fijan en la memoria de manera indeleble, como el mayordomo de Netol, que ha pasado a formar parte del imaginario popular gracias a la publicidad.

Durante los años 40 y 50 en los que el Régimen lanzaba campañas a favor de la higiene, las droguerías surtían de productos de limpieza a granel. Consumir productos "de marca" como Netol representaban un salto cualitativo en el nivel de vida. La publicidad impresa difundía la imagen del producto y las tonadillas de la omnipresente radio popularizan estribillos comerciales.

"... cara de sapo, chaleco a rayas, es Netol, Netol, no alcohol, autobrillante, es importante, no busques un gazapo, es correcto, sigue todo recto... "